martes, 31 de enero de 2012

JUAN GELMAN

Reeditan en México el libro que consagró a Gelman como poeta


La Universidad Autónoma de Nuevo León y el sello Posdata presentaron en el Palacio de Bellas Artes la cuarta edición de Cólera Buey, un poemario clave del escritor argentino que, reúne textos escritos entre 1962 y 1969.



 El poemario Cólera Buey, del escritor argentino Juan Gelman, ganador del Premio Cervantes 2007, llegó a su cuarta edición, de la mano de un editor y una universidad mexicanos. Y a los medios, también mexicanos, dijo un Gelman emocionado: “Lo que me encanta es que se haya publicado en México, y es sorprendente también, eso se le ocurrió al editor Iván Trejo, y la edición debo confesar que es más hermosa de la que salió originalmente en Buenos Aires, o las ediciones sucesivas.” Reeditado por la Universidad Autónoma de Nuevo León y por Ediciones Posdata (de hecho, Gelman presentó esta reedición en la feria del libro de Monterrey, en octubre del año pasado), Cólera Buey reúne textos escritos entre 1962 y 1969. 

Sorprendieron las palabras emocionadas de Gelman al diario mexicano Milenio, en la presentación que realizó recientemente la editorial: “Es un libro que los críticos consideran una especie de golpe en mi escritura política, y yo creo lo mismo, pienso que a partir de ahí empecé a recorrer caminos que se siguieron abriendo todo el tiempo. Creo que a partir de ahí tomé conciencia, porque tomar conciencia en materia de poesía es imposible, más bien eso es inconsciencia. Empecé a tropezar por cuestiones personales, de expresiones, lo hice con los límites de la lengua, fue ahí donde comencé a crear neologismos, donde la necesidad de expresión me llevó a lugares que nunca antes había visitado.”
Editado por primera vez en Buenos Aires en 1964, entonces Gelman había ofrecido a la editorial “una selección de textos, porque una parte me la robó la policía, y en aquel entonces me enojé. Por mis ideas buscaron en mi casa, no encontraron armas, no encontraron drogas. Encontraron libros, encontraron poemas, y parece que se enojaron un poquito, me robaron unos cuantos, unos poquitos (…) Se robaron un poema que le había escrito a Marilyn Monroe, que me gustaba mucho”, dijo Gelman en la presentación de la reedición mexicana. 
Añadió que por medio de la poesía se puede hablar lo mismo de política que de las hojas caídas en el otoño, del niño al que le pegó la madre, de una piedra encontrada en la calle, “y hasta de amor, una cosa que no es tan simple”. Y luego leyó un poema.
En la última década, Gelman publicó cuatro libros: Valer la pena (2001), 136 poemas escritos cerca del momento que descubrió dónde se encontraba su nieta; País que fue será (2004), que se compone de 89 poemas; Miradas (2006), 77 textos en prosa sobre la vida privada de artistas; y Mundar (2007), verbo de su invención, relacionado con vivir el mundo, o hacer del mundo un mundo, de 121 poemas. 
Cólera buey, por su parte, y como informa la solapa de la reedición mexicana, “es la reunión de nueve libros de poesía que se publicaron con anterioridad y que incluye a su vez un poema al Che Guevara. Después del rompimiento con la poesía nerudiana de Gotán (1962), sin duda Cólera buey es la consolidación de un estilo poético nuevo, parte aguas en la obra gelmaniana, por la exploración del lenguaje y la riqueza de la construcción poética atípica para la época.”
-----------------------------------------------------------

lunes, 30 de enero de 2012

JOSÉ SEBASTIÁN TALLÓN

HOMENAJE

JOSÉ SEBASTIÁN TALLON

Prólogo a Las Torres de Nuremberg
(Esta que llamo Nuremberg, no es
la ciudad fabulosa de Alemania,
sino la otra Nuremberg que tiene,
para sus torres, la primera infancia.

Es la que vino en labios de los cuentos.
Es la ciudad iluminada
que mi alma niña descubrió en las nubes
y en el cristal del botellón del agua.

Y todo ocurre en Nuremberg. Aquella
que hasta la gota de rocío alzaba.

su torrecilla luminosa. Quise
renovar mi niñez; y fui a buscarla
en una gota en la que un día triste
se me fue al suelo la ciudad enana).



EL SAPITO GLO, GLO, GLO


Nadie sabe dónde vive,
nadie en la casa lo vio;
pero todos escuchamos
al sapito glo, glo, glo...

¿Vivirá en la chimenea?
¿Dónde diablos se escondió?
¿Dónde canta cuando llueve
el sapito glo, glo, glo?

¿Vive acaso en la azotea?
¿Se ha metido en un rincón?
¿Está debajo la cama?
¿Vive oculto en una flor?

Nadie sabe dónde vive,
nadie en la casa lo vio;
pero todos escuchamos
al sapito glo, glo, glo...


CANCIÓN DEL NIÑO QUE VUELA


El niño dormido está,
¡y qué sueño está soñando!
¿Qué sueña? Sueña que vuela.
¡Què bien se vuela soñando!

Abre los brazos, los mueve
como un ave, y va volando...
¿Qué sueña? Que no es un sueño.
¿Qué bien se sueña volando!

En la cuna quieto está.
Pero sonríe, soñando.
¿Qué sueña? Que vuela, vuela.
¡Qué bien se vuela soñando!


CANCION DE LAS PREGUNTAS


¿Por qué no puedo acordarme
del instante en que me duermo?
¿Por qué nadie puede estar
sin pensar nada un momento?

¿Por qué, si no sé qué dice
la música, la comprendo?
¿Quién vio crecer una planta?
¿A qué altura empieza el cielo?

¿Por qué a veces necesito
recordar algo y no puedo,
y después, cuando me olvido
que lo olvidé, lo recuerdo?

De qué color es la luna
¿Por qué no hay ángeles negros?
¿Por qué no puedo correr
cuando me corren en sueños?

¿Por qué hay gallinas que cantan
como los gallos? ¿Y es cierto
que hay relojes que se paran
cuando mueren sus dueños?

Y el pelo, ¿cómo nos crece?
¿por cuál de sus dos extremos?
Y los peces, cuando duermen,
¿tienen los ojos abiertos?

¿Por qué decimos con jota
mojca, rajgo, mujgo, frejco?
Y el gato, ¿sabe que es él
cuando se ve en el espejo?

¿Y sabe alguien en dónde,
y cómo y cuándo, vivieron
los treinta y dos abuelitos
de sus ocho bisabuelos?

¿Y podrá decir, quien pueda,
contestar a todo esto,
por qué en los días de lluvia
me siento un poco más bueno,

y lo que piensan las vacas
que rumian en el silencio
del atardecer, echadas
y tristes, mirando lejos?



LA GOTA DE AGUA


Salió del mar y se encontró en la nube.
Después, la nube, se alejó en el viento.
Y por fin, al llover, la gota de agua
se encontró en la raíz de un duraznero.

Otras gotas quedaron en las ramas,
y al verse tan brillantes y arriba, se rieron
de la pobre gotita que en la tierra,
tan abajo y oscura se había muerto.

Pero cuando en el árbol no quedaba
de las gotas brillantes ni el recuerdo,
la gota muerta no era muerta. Era
jugo en el jugo de un durazno nuevo.

JOSÉ SEBASTIÁN TALLON: LA ILUSIÓN DE LA INFANCIA

por Susana Solanes

Para los poetas y los niños
Sentarnos a pensar cómo provocar experiencias poéticas, significa desarrollar un espacio de encuentro con nuestra propia sensibilidad, la de nuestros pares y la del legado cultural del cual somos portadores como integrantes de la sociedad. Todos, niños y adultos estamos habilitados para escuchar poemas y esta condición del discurso poético se transfiere a la circulación del sonido en ronda, a la escucha, a la unión indisoluble de la palabra a la música, al canto y la danza. Estos aspectos ligados a los ritos antiguos que han configurado en buena parte la condición humana, merecen ser rescatados con la perspectiva de construir nuevos mundos artísticos. Abriendo las elecciones literarias y resignificando el valor de la poesía infantil es que propongo inscribir en la biografía de cada uno de nosotros, el placer de leer a José Sebastián Tallon, quien es dentro de la literatura argentina para niños un verdadero precursor.

 Érase una vez, allá en Barracas

Nació en Barracas, Buenos Aires, el 17 de setiembre de 1904. Fue principalmente poeta, aunque también dejó cuentos y ensayos. En vida publicó dos libros solamente: La garganta del sapo (1925) y Las torres de Nuremberg (1927). En diarios y revistas, pero especialmente en el diario La Prensa, publicó cuentos para el público infantil.
Los críticos lo instalan en el grupo Boedo que convoca a escritores y poetas de la talla de Álvaro Yunque, Raúl González Tuñón, Leónidas Barletta y Aristóbulo Echegaray, entre otros. Los temas preferidos por estos autores son el realismo y la denuncia social. Aunque en este grupo participaban la mayoría de sus amigos, es posible que donde mejor se encuentre representado es en el grupo de Independientes, ya que la poesía de José Pedroni y Conrado Nalé Roxlo por citar a algunos de sus miembros, se destaca especialmente por la temática que evita una confrontación despiadada con la realidad de la época.
Con posterioridad a su muerte, Aristóbulo Echegaray editó su ensayo El tango en su etapa de música prohibida (1959), que remite a una vívida evocación donde se instalan con fuerza y elegancia, elementos autobiográficos, descripción de escenas y personajes y una oportuna interpretación de la época y su relación con el tango.
La garganta del sapo es una muestra de su optimismo hacia la vida. En esta obra trata del suburbio y el campo en visiones idealizadas. Todo ello desde la óptica infantil o adolescente, que recorre los tambos y las chacras bonaerenses así como los barrios suburbanos en una sucesión de desenfadada alegría, travesuras en las esquinas y el desborde de la fantasía. Ya en esta obra Tallon nos previene sobre su mirada llena de nostalgia hacia la infancia perdida, como una supuesta edad de oro, cuya pureza y encanto nunca más volverá a encontrarse en la vida. Su ternura y la capacidad para descubrir la belleza de las cosas simples, son nuevas en la poesía argentina. En este libro el poeta, que sólo tiene veinte años, nos habla de su infancia en Buenos Aires, y a través de los personajes, tres muchachos del lugar, de lo minúsculo y lo cotidiano. También de los dramas de la infancia, como la vida en el conventillo, el trabajo infantil y el orfanato, pero esta visión no la transforma en rebeldía o angustia, sino en delicadas imágenes de pureza y encanto. Pero es Las Torres de Nuremberg, la obra por la cual es recordado y citado en libros de literatura para niños y antologías escolares.
Fue además de poeta infantil, dibujante caricaturista, pintor y músico.
Falleció en Buenos Aires el 15 de setiembre de 1954La ciudad de la infancia feliz
Era propósito del autor ilustrar toda la obra, pero su prematura muerte impidió que esto se realizara. El libro, en su edición de 1962, es completado con las ilustraciones de Fernando Colombo. La portada se refiere a las torres reiteradas en las poesías del texto, al cielo, las estrellas y al agua, elementos fundamentales en la obra de este autor quien con versos sencillos, imprime una fuerza y originalidad a sus poesías realmente notables. Sus poemas representan la permanente niñez del hombre, la capacidad de acercarse a la ciudad ideal de la infancia, esa ciudad amurallada donde en sus torres se forjan las ilusiones y las fantasías infantiles y donde el dolor no tiene espacio.
A modo de Introducción, José Sebastián escribe: Esta que llamo Nuremberg, no es/ la ciudad fabulosa de Alemania,/ sino la otra Nuremberg que tiene,/ para sus torres, la primera infancia.
Es la que vino en labios de los cuentos/Es la ciudad iluminada/que mi alma niña descubrió en las nubes/y en el cristal del botellón del agua.
Y todo ocurre en Nuremberg. Aquella/que hasta en la gota de rocío alzaba/su torrecilla luminosa. Quise/ renovar mi niñez, y fui a buscarla/ en una gota en la que un día triste/ se me fue al suelo la ciudad enana.
Durante toda la obra se habla de los relatos de infancia, los cuales vienen de Europa en las lenguas de los abuelos. Recuerda su hogar en el botellón del agua, tal vez el momento de dormir y de escuchar cuentos y la quiere reconquistar como se desea volver a vivir los tiempos de niño, justo en el instante de la tristeza y el desengaño, cuando la vida hace trizas las ilusiones de la infancia.
A lo largo del libro se mantiene la recurrencia a las torres, las campanas, los pájaros y los bosques. Otras imágenes que se reiteran son las de los viejecitos europeos que viven en un bosque y después en una isla que viaja por el mar. Ahora están en la ciudad fabricando juguetes, y mediante estas poesías se refiere a un mundo idílico donde todos los niños son buenos. La infancia, según el poeta, es el lugar no sólo de la fantasía sino también de la verdad y el bien.
En algunos poemas se habla de los niños pobres. En todos estos casos su poesía denuncia, pero no como un grito o amenaza, sino más bien en un tono de tristeza dolorida. Todos los sufrimientos de los niños se terminan cuando pueden abrazarse a un juguete.
Su estilo plácido y candoroso, se contrapone al de otro escritor de su época que también escribe para niños. Álvaro Yunque (Arístides Gandolfi Herrero) en su libro Jauja, retrata una infancia capaz de actitudes solidarias, generosas y valientes, pero que también encierra la semilla de procederes que vendrán con el tiempo: resentimientos, odios, delaciones y crueldades. De igual modo la presencia de los adultos se dibuja en posturas opuestas. Mientras Tallon rodea a los niños de viejecitos atentos a complacer sus ingenuos reclamos, Yunque muestra a niños decididos a enfrentarse a los mayores ante una injusticia y dentro de la impotencia de su condición infantil, los acusan con una mirada firme y madura.
 Cuando José Sebastián recurre a las onomatopeyas y a las figuras de animales, obtiene poesías singularmente bellas con una gracia y un ingenio reconfortantes, además de un nivel de misterio y fantasía capaces de estimular la imaginación y el interés de sus destinatarios. Tal es el caso de El sapito Glo, Glo, Glo, quizás la poesía más popular y la que se expandió con más fuerza en los países de habla hispana.

No es poco a lo que nos convoca el poeta. A vivir eternamente felices en la ciudad de las torres, a salvo del dolor y de la muerte. Muerte que es conjurada a través de las bellas palabras que sólo se dicen en la infancia, las que encierran un mundo y vuelven al viento, a las flores y a las estrellas, convertidas en pájaros, en libertad, en promesas.

Bibliografía consultada:
*BRAVO-VILLASANTE, Carmen: Historia y antología de la literatura infantil iberoamericana. Vol. 1, Madrid, Doncel, 1966.
*ORGAMBIDE, Pedro y YAHNI, Roberto: Enciclopedia de la Literatura Argentina. Buenos Aires, Sudamericana, 1970.
*PARDO BELGRANO, María Ruth y NERVI, Juan Ricardo: Lexicón de literatura infantil juvenil. Buenos Aires, Plus Ultra, 1979.
*PLAN NACIONAL Y PROVINCIAL DE LECTURA (La Literatura en el Proyecto Alfabetizador) Prov. de Santa Fe, 2006.
*TALLON, José Sebastián. Las Torres de Nuremberg. Buenos Aires, Kapelusz, 1962.

---------------------------------------------------------------------

domingo, 29 de enero de 2012

ROLANDO GABRIELLI

Poeta, escritor y periodista chileno, radicado en Panamá, colaborador en Arte y Letras desde hace ya algunos años, ha enviado a la Redacción, el siguiente texto. Lo publico tal cual los colores de su Blog. Para leer más sobre su obra, clic aquí

"En cumplimiento de mi tarea de poeta de brindar una palabra al mundo y mirar al universo con ojos nuevos y descubrir la verdad oculta en el lenguaje y todas esas cosas, acabo de crear mi primera palabra." Marina Kogan

Quizás el mítico sobreviviente beat, Lawrence Ferlinghetti, allá en San Francisco, en su City Lights, incline aún su antigua cabeza, pero no sus palabras, ante la poesía. ¿Nadie da hoy un cinco, ni un diez por un poema? Es probable que ya exista un callejòn vacío para las palabras y una imagen luminosa y engañosa  desafíe al màs osado calígrafo de nuestra época. No todos pueden estar en la jugada de la poesía, es cierto, la era digital manosea la imagen y corrompe la palabra. Es un signo de nuestros tiempos, qué palabras para un locutor convencido de la frivolidad de su filosofía.
El poema es màs viejo que la Coca Cola y permanecerá, digo a mis discípulos, oyentes callejeros, en bares de la ciudad. Escuchan  atónitos, atontados, como si un murciélago revoloteara por sus cabezas y polinizara con sus neuronas otras vidas. Las verdaderas palabras siempre encontrarán su sitio, o al menos lo intentarán. Las que me persiguen en las noches insomnes, son tercas, tenaces, arbitrarias, rabiosas, dulces viajeras sobrevivientes de  todas las migraciones. No tranzamos ni un maravedí, florín, rupia, o la màs depreciada de las monedas. El poema conoce mejor que nadie sus palabras. Sabe su propia receta, que nunca es la misma.
Sigue siendo un misterio como la poesìa sobrevive en la mesa de cuidados intensivos. Editoriales, agentes, el mercado, la manosean y exhiben como una anorèxica en el mundo de las letras.
En este pequeño libro, como las viejas portadas clàsicas del Libro Rojo de Mao Tsè  Tung, Ferlinghetti dice algunas cosas. Poesìa es estar de pie, todo un mensaje al mercado, esa mano invisible que ordena y saca las cuentas a su manera en unos cuantos bolsillos. En una palabra, no bajar el velo invisible de la palabra. "Sè un cronista del espacio", apunta el poeta norteamericano autor de esta Poètica como Arte de Insurgencia. Dar una mirada al mundo fuera de nosotros, reinventar la idea de la verdad y la belleza. Cuestiona a los tipos que representan a Dios, a los intermediarios, pareciera, de la fe, nos dice Ferlinghetti en su lenguaje. "Un poema debe cantar y volar contigo" Las palabras deben salvarte, fertiliza nuevamente la imaginaciòn. El poeta quizàs, tù, como un pàjaro que canta y no una cotorra. Nos insta a mirar la eternidad, no  la noche estrecha.
La vida es un sueño real. Cada època tiene la poesìa que se merece.
  • La Poesía es una santa, la última resistencia

La poesìa erecta en sì misma  y tiene un fin, para este cronista de su tiempo, poeta pùblico y provocador. Nos habla de un Poeta total, portador de eros y libertad, de una poesìa que describe lo establecido, y critica, sin duda, lo reinventa y pone al servicio de la imaginaciòn. Para Ferlinghetti, compañero de ruta de Ginsberg y Kerouac, siempre he pensado que la poesìa es una santa, y por eso el poeta es un bàrbaro subversivo.

Asì escribe Ferlinghetti desde  San Francisco y su religiòn es el compromiso con las palabras comprometidas con el hombre. "Compromètete con algo que no seas tù mismo", sostiene el viejo beat. No destruyas el mundo, a no ser que tengas algo mejor para reemplazarlo. La poesìa, enfatiza y advierte Ferlinghetti, es la ùltima resistencia.

Ferlinghetti  tiene 93 años y sigue disparando con el mismo ruido que hace el polen de los abetos cuando cae en los rìos. El mundo, a decir verdad, por las crònicas màs optimistas, por las aficiones de los jòvenes a monologar con las màquinas, a suspenderse  en la inocencia de una mata de marihuana o pincharse una dosis de heroìna, a no leer màs de dos o tres frases y escribir còdigos màs complejos  que los hombres de las cavernas, no tiene en su agenda ni la frase menos poètica o tonta del dìa. Ha muerto una falsa Mona Chita en pleno siglo XXI, descendamos de la rama con cierta elegancia. La poesìa es una empresa inùtil, que lo digan las editoriales, los agentes, escaparates, los medios impresos y virtuales, las televisoras, las conversaciones habituales, los foros, universidades, las radios, cualquier parlante o amplificador de palabras. ¿Y las redes sociales, dónde las dejas? Inútil para quienes adoran las generosas  plusvalías de los Best seller. Y otros, levantan un altar a la trivialización, al ritmo absurdo de los 45 caracteres, rinden culto a la banalidad  y han entregado  todas sus energías, conocimientos  a la fuerza de sus dos pulgares a lo peor del   mundo digital.
Lo que no vende no lo sostiene el escaparate del mercado. ¿Esta situaciòn la podrìa entender el Dante, Shakespeare, Rimbaud, Francois Villon, Donne, los clàsicos poetas chinos que sostenìan el mundo con las palabras? ¿Y Mallarmé, dónde lo dejamos? ¿Hay tanta prisa por abandonar la  realidad? Nada puede seguir siendo igual aunque utilicemos el mismo horno. Un espejo roto no vuelve a encontrar su imagen aunque   le busquen repuesto a su fachada. Los anónimos, clásicos inmortales, no entraron en este juego de vanidades. Decidieron suscribir  todos los silencios, como si el papel blanco les representara  e inmortalizara en la voz de los que seguimos repitiendo sus hazañas contadas a través de los tiempos. He compartido por décadas el anonimato, primero inédito, y después como escritor fantasma. Si algún día me les aparezco como una sábana, queridos lectores, ese puedo ser yo en uno de mis tantos trajes. Sobrevivir, es un oficio de carne y hueso. La otra carne a la carne. La última carne, para el gusano, es un acto natural, inevitable, si  no prefieres las cenizas.
¿Sylvia Plath, decidiò asfixiarse en un horno y no seguir esperando que la poesìa cambiara nada? La lista es tan larga como la historia de la poesìa, de quienes sucumbieron a la realidad de sus propias palabras y al mundo que les rodeaba. El vaso de cicuta de del que solo se que nada se, fue realmente un acto poético. Pienso en quienes como Serguei Esenin se cortaron las venas por la poesìa, su època y vida, o Alejandra Pizarnik que se despegò del aire que la sostenìa. Y Mayakovski que se disparò en el corazòn. Celan, se lanzó desde el Puente Mirabeau en París. Alfonsina, ahora vive en el mar. En Chile, Pablo De Rokha, Alfonso Alcalde; Argentina, Lugones; Asunciòn Silva en Colombia. Poetas asesinados como Martí, García Lorca,  Roque Dalton.  Autodesterrados como Vallejo y la Mistral. Poetas que murieron en la adolescencia de su poesìa, y  todos recorrieron casi un mismo camino: escribieron. Arrinconados algunos porque las palabras no dan para tender una cama, sino el volátil mantel de la poesía. Todo esto es historia, pero se repite. ¿No hay un  callejón que tenga una salida?. El túnel siempre nos engaña con su  luz al final  de la luz màs oscuridad. La palabra no tiene  sòlo un sentido y cada època marca su propio destino. Poetas exiliados como el Dante, Brecht,  Machado,  Gelman;  poetas exiliados dentro del Chile exiliado, poetas de la diáspora. Casos inclasificables como E. Pound. Poetas  que desaparecieron en la noche de la poesía como el Conde de Lautremont.  Artaud, Tralk, Blake, vivieron sus propios sueños como tantos otros y los compartimos en bares,  la universidad, en los pasillos y cuartos de pensiones deplorables y adolescentes. Los poetas cargan sus ruinas y victorias, saben de batallas interminables, por eso la poesía es tenaz como la velocidad indescifrable de un colibrì. El poema también se sostiene en el aire, es   moneda de uso corriente y destino incierto. ¿La palabra como una broma que no tiene precio en el mercado?

  • Un aire de familia en las palabras

Poetas de la Corte, descorteses, ninguneados. Poetas del establecimiento. Poetas de culto y ocultos. Poetas de palabra y sin palabras. Poetas de fondo y que tocaron fondo. Poetas taciturnos y de turno. Poetas convidados de piedra y bajo las piedras de Chile.

Artaud me impactó siempre por su oscura lucidez transparente dolorosa, un artista nacido de sus obras, no parido por su madre, afirmaba. Se perdía en su pensamiento, como cuando se sueña,  escribió en Fragmentos de un diario  del infierno, y consideraba que la vida es arderse con las preguntas. Decía que su pensamiento lo había llenado poco a poco una luz de fin de mundo. Una afirmación para este tiempo. Es como el árbol de su poema : "se come al corazón oscuro de la noche". Huésped de manicomios, su mente nunca dejó de pertenecerle. Le saluda mi pensamiento, se despidió una vez  en una carta de su doctor.

No todos los caminos conducen a la poesìa. Joyce, Bolaño,  muchos como Garcìa Màrquez, se transformaron en narradores cèlebres, abandonaron la  clàsica poesìa en tiritas de versos verticales como escaleritas sin  tierra ni cielo ni aire. El propio Borges  privilegió sus ficciones. ¿El mercado debiera estar agradecido de  estos "trànsfugas"? Comenzó la mayoría con tibios, pálidos poemitas en el verdor de la adolescencia, que no cuajaron.  Las razones tienen mucho de razones conocidas. La lista es larga, porque  inconmensurable es la tentaciòn de la poesìa. El paraíso pareciera màs cerca de las imágenes, pero está plagado de buenas intenciones, el que con certeza nos lleva al infierno. A los màs  grandes narradores se les nota el paso de la poesìa por su prosa. ¿Hay un aire de familia en las palabras? ¿Por qué se fue Adolfo Couve, ahora que pienso en este aire de familia, a vivir y morir en la marginalidad? Dice que le hubiese gustado ser poeta, él, narrador y pintor le otorga lo más esencial a la escritura poética.  "Yo no soy poeta y es lo que me gustaría haber sido, porque es lo más grande que hay. Es la musicalidad más grande que hay, es el contacto más grande con el misterio. Me encantan Eliot, Pound... Me fascina cómo Eliot, por ejemplo, mete el discurso cotidiano con los retazos de historia y cómo hace eso verídico. Yo me acerco con mi prosa lo que más puedo, y quiero llegar lo más cerca que sea posible de la poesía... me gustaría arrimarme a ella." No hay duda que fue y vivió como un poeta y debiéramos rescatar su obra, la elegancia de su trágico destino.
 Se le asigna toda la eficacia al lenguaje poètico, la revolución misma de la inefable palabra, y se le despoja de  toda importancia al mismo tiempo, festina, anula, y rinde algunas pleitesìas subalternas en juegos florales, concursos que llegan hasta el Nobel. En medio del smog literario, de las palabras discapacitadas, del lenguaje atronador y atroz de la farándula, siento escuchar cantos de sirenas auténticas en las márgenes del río Mapocho que nos recorre a aquellos que ya no estamos aquí ni allà. Esto es un asunto casi personal. No debe inquietar ni preocupar  a ningún lector, que no sepa de que estamos hablando o si de hecho lo hacemos. ¿La ropa sucia de la poesía se lava en casa? Inclusive, es recomendable que sea una casa tomada por la  poesía  y que sea juez y parte. Nada de medias tintas para lo que ya conocemos o estamos por develar. Es un río tinto de palabras cuajadas a borbotones, decantadas, fluidas, despiertas en las dianas y campanas y silencios màs precisos. Poesía de andenes, pensiones, bares, de noches sudadas, sedadas en la palabra, corregidas una y otra vez, con huella de mula tenaz sobre una misma huella que no puede borrarla ni el áspero invierno nevado. También se filtran las palabras en un reloj de arena que sabe solo de su tiempo y  a lo sumo abarca unos cuantos granos más que se convertirán en polvo de cronos. 

  • ¿Una palabra puede devastar el mundo?

La alquimia del poema y de la poesía es tan antigua como el futuro mismo del género. El oro del poema es su lenguaje, la relación de sus palabras nuevas para decir lo no dicho, trascendente, objetivo, popular, una chispa que no se había encendido, interpretar también una época, no alejarse de la humanidad del hombre y de las cosas. Ser parte esencial de la vida.

 T. Adorno, filósofo y esteta alemán,  elevó a la poesía a la categoría de una expresión humana tan superior, que llegó a decir, que ya no se escribiría más poesía después de Auschuitz, una frase con contenido de lápida, un absoluto verbal, una doble sentencia de muerte para el espíritu humano. El ser humano ya no merecía seguir escribiendo poesía, según Adorno, algo ya muy repetido y conocido. ¿Un mea culpa alemán? ¿Un exabrupto a secas? ¿Un reconocimiento a la poesía como arte mayor?  ¿Por qué la poesía debía desaparecer después de Auschuitz? ¿El ser humano carecía ya de sentimientos? ¿Adorno quizás quiso decir que si moría el hombre de una manera infame, también moría la poesía? Mientras exista un hombre en la tierra, no morirá la poesía, porque forma parte de su imaginario, es una manera de relacionarse  con el mundo, la naturaleza,  la cosas que lo habitan y que  él mismo ha construido.  ¿Vasta mirar hacia el cielo o caminar por la tierra para hacer un poema? Quizás no, pero ahí está la poesía en el olor al pasto recién cortado. ¿Es la razón de ser del espíritu? Una frase común: todo tiene poesía.  El viejo verso romántico intepretativo le asigna universalidad a la poesía cuando dice: Poesía eres tú. Singular y plural, la focaliza, pero somos todos o podemos serlo. La poesía es una pulsación constante, un fluir, es ese toque único y que hace  diferente al poema y la comunicación. No hay màs palabras para ese poema o texto. Alguien las rumió en el mar, la montaña o en la ciudad, en una biblioteca, en un cuarto, allí donde surge la pulsaciòn libre de cualquier otra intervención.

 En los campos de concentración nazi murieron  más de un millón de gitanos, comunistas soviéticos, parias, gente desconocida que nadie recuerda aún ahora. En la Segunda Guerra Mundial murieron 27 millones de soviéticos; 15 millones de chinos; 9.8 millones de alemanes; 500 mil norteamericanos; 6 millones de judíos; 3.5 millones de japoneses: 1.7 millones de yugoslavos; 1.5 millones de hindúes etc.etc. ¿Hiroshima y Nagasaki fueron un regalo de Dios? ¿El genocidio  español en América latina durante siglos cuántas vidas costó al joven continente americano? ¿La esclavitud  salvaje, despiadada, sin nombre de Àfrica, qué lugar ocupa en la historia de los genocidios?  ¿La Guerra Civil española?  J Stalin cargó con sus muertos incontables en Siberia. ¿Viet nam? ¿Los genocidios de las dictaduras latinoamericanas? ¿El genocidio de los pueblos indios de Estados Unidos?  ¿Palestina?  ¿Ruanda? ¿Irak? ¿Afganistán? Los daños colaterales saben a cuantos han muerto en casamientos, velorios, iglesias, vecindarios, sentados frente a su casa esperando alguna salvación.  Memoria, memoria, sin contar las revoluciones. Después de cada acto de barbarie del hombre es cuando màs debemos escribir poesía, registrar la historia para no olvidarla y humanizar la bestia que suele dirigir los destinos del hombre. La poesía no es un adorno, sino parte esencial del espíritu humano y de su vida cotidiana. ¿Cuánto pesa en la historia un gramo de poesía? ¿Un verso? ¿Una palabra? Puede vastar una palabra para devastar el mundo.

  • ¿Año Maya u Orwelliano?

Toda frase corre el riesgo de llevar y contener su propia retórica. Este es sólo un ángulo, a la poesía finalmente la alimenta el amor. Por cada tragedia humana, también existe un acto poético. La poesía es vida y atentar contra ella, es hacerlo también contra la poesía.

 Objetividad/subjetividad/este es mi Manifiesto/Todos a un mismo hueco/precedidos de un mismo polvo/Huesos, el camino es uno/lo bifurca infinitos pasos/de vivos y muertos/Mariposas revolotean/gusanos golosean/El poema es carne/palabra fértil/ seguirá al vivo/al muerto/parlando.

No nos hagamos cargo de la ausencia de  poesía. Es un error cargar los muertos que mañana cruzarán por nuestra puerta, como si fueran nuevos fantasmas. Nunca se está preparado para lo que viene, ni siquiera lo que fue. Casi todo sale y entra por alguna ventana. La poesía no es un círculo, ni un cuadrado, su forma es el contenido y la forma y viceversa. La poesía fue lluvia, sol, luna, oscuridad, animal, hombre, tierra, mar, sobrevivencia, fundación, señal, pueblo,  todos los elementos, una manera de vivir y respirar, sentir y nombrar el paisaje y  la vida, amor a todas  las cosas, palabras, palabras. La poesía convierte en creíble los sueños, los hace visibles, reales. Lenguaje, sin duda, siempre lenguaje.
¿Poesía, un gènero generoso que solo exige lápiz y papel? ¿Un rincón en algún cuarto de la casa? ¿La palabra como pasatiempo? ¿Tiempo con y sin palabras? ¿Palabras sin uso o nuevas? ¿Una inspiración vertical en una noche de desvelos?  ¿A quién interrumpe el verbo una noche cualquiera? ¿Al poema? ¿A la hoja en blanco? ¿A lo no dicho? ¿A la duda que se seguirà multiplicado en el tiempo y horas?
La poesía bate las lenguas de Babel, en su nueva versión, època y tiempo, asume su aquí y ahora, como si una coctelera animara la noche tropical. Poesía: ¿To be or not to be? ¿Seguirá siendo esa la cuestión?
Un mundo que ya está en el 1984 orwelliano en manos de cámaras, agentes, de un  hermano grande y poderoso, de ojos para verte mejor abuelita, y tener ademàs que depender de agentes literarios, intermediarios de la palabra y el mercado, el público, las editoriales, el negocio. A Bolaño lo descubrió un agente-editor en plena fama, después otra agente màs famosa lo perdió, pero antes los agentes de Pinochet lo detuvieron unos días sin saber quien era porque en verdad aún no era nadie màs que Roberto Bolaño. Un Chacal aparentemente lo recuperó. A Joyce le rechazaron 33 veces su obsceno Ulysses y se lo quemaron. A Borges lo premiaron a los 60 años, un premio compartido. Después en narrativa y toda su obra, volvió a compartir, esta vez el Cervantes. Y a tí, farandulero, todos los días te aplauden.
En mis tiempos de verdadera desesperación le escribí a editores, agentes, amigos con contactos, con tal de salir de Limbo City, indocumentado, sin trabajo, olvidado por todas las miserias -la personal es la más real- enviaba textos, mensajes, hacía consultas, recibía promesas, silencios, averiguaciones, contactos sobre contactos, recomendaciones, observaciones personales, simplemente no reparaba en esfuerzos. Me ilusionaba en el paisaje que recorrería con  una Musa volátil, alada de piernas y lejana de proximidades. Vaticinada, quizás, por dioses audaces y arbitrarios.  La palabra promesa  fue adquiriendo una fuerza bíblica y una dimensión de montaña inalcanzable y aplastante al mismo tiempo. Soñaba, deliraba, viajaba en la vigilia. Aviones, trenes, buses, aeropuertos,  estaciones sin vigías, caminos, un tiempo circular en el mismo lugar del sueño. Algunos truenos y relámpagos,  habituales en el invierno tropical, solían despertarme agitado, bañado en sudor con un mapa imaginario en la febril imaginación. Despertaba en Denver. Fueron años. Los cristales de los rascacielos de la ciudad crecían como hongos fosforescentes frente al mar, los nuevos  espejitos de la reconquista de una naturaleza que fue paraíso. Muros brillantes con luna menguante o llena, inquilinos que adoran el cielo y sustentan sus raices en el aire. En las noches de tormenta tropical veo como repiten mi imagen dormida y el mar sigue con sus mismas mareas meciendo la orilla de la ciudad. Un tren interminable me llevaba a ninguna parte. No usaba los dos océanos, sino el aire de mi respiración.

El espejo de Alicia se había quebrado


 ¿Todo  se lo debo a la poesía? Kafka,  Bolaño, Kerouac, Celan, D. Thomas, Tralk, Millán y los clásicos chilenos,  Panero, desde luego, Mukarama, Carver, Coloane, lecturas ociosas, repetidas, diarios, proyectos y escalofríantes  manuales, forman parte de estas horas y práctica aparentemente interminables, así como los innombrables. Y un ejercicio de sobreviviencia de sostener edificios con palabras. Uno piensa que el acero, hierro, cemento, el vidrio y el ingenio del arquitecto podrìan dar con un diseño para la posteridad, pero las palabras recrean y fundan  el espacio que alguien habitará. Las palabras son engañosas en los contratos de letra chica, pero no cuando recrean una obra y la ponen a respirar. Los vientos cruzados de la poesía son indispensables en la arquitectura  de la palabra. La arquitectura surge de una idea y el poema también.

 Una simpática señora me ofreció editar mis libros y me envió un mapa de donde y como se distribuiría en el Norte, incluido Canadá. En ese tiempo  era virgen, completamente inédito, y sin apuro de lo que se llama empujar el carrito con   velocidad. Además, según la encantadora editora,  yo debía presentar mis libros de ciudad en ciudad. Eso fue lo que más me encantó, sedujo de una manera propia de  una estrella de circo. El proyecto se derrumbò por costes, la universidad ya no contaba con màs dinero que para editarla a ella, todo se convirtió en  sombras nada màs. Alcancé a hacer una hoja de mi  currículum breve. Eso me quedó para la posteridad. Búscate un agente, me dijo, todos lo tenemos. Presenta un plan. Era todo tan estratégico. No supe más de la editora, hasta que tiempo después le pregunté que pasó y ya lo olvidé, porque fue un largo y peludo camino de no se pudo. En otro de mis  pasos  hacia la edición, conversé con otra amiga que  intentó conectarme con gente experimentada en estos menesteres, pero que arguyeron dos argumentos en contra, uno, que era inédito, esto para un posible viaje y presentación. Ahí no alcanzamos  a hablar de edición. Y el segundo argumento, es que las platas se habían recortado in extremo en época de Busch y esto de escritores, viajes, ediciones, presentaciones, olía mal y además podría desestabilizar la permanencia  de un Decano que estaría por jubilarse en una prominente universidad. Cero riesgo en este tipo de aventuras. La poesía puede esperar, sentí que dijeron. Y llegué a imaginar que se podría derrumbar el centro històrico de Filadelfia, por ejemplo, un lugar fundacional, con esto de someter a este ejercicio de buscar un hueco a un poeta enteramente desconocido -pueden llegar a ser los más peligrosos- por esto de que el anonimato contiene  el germen del terrorismo. Terminamos mal, como campanario sin campanas, ecos vagos tal vez, no había nada que tocar. El camino se hace al andar, aunque sea en reversa. Las sugerencias no se detenían, escribe a este y este otro. Una musiquilla de bar en sordina, en uno de esos Wullitzer que nos dejaron el encanto de sus momentos y almas en el vilo de las noches insomnes.
 Acudí a mi país de origen. No nos interesa fue la respuesta editorial. Conocí a alguien màs del Caribe con muchos contactos, pero todo se esfumaba como las olas al llegar a la orilla. Espuma, sólo espuma, Vallejo.
 La Mistral y Huidobro editaron primero fuera de Chile. Un consuelo, me dije, propio de un engreido. Fue cuando quemé las viejas naves y decidí embarcarme en un buque insigne, de reconocida solvencia, éxito. Un poeta de provincia me dio un nombre sagrado, único, irrepetible, un santón, icono de  los agentes latinos exitoso en  España. De alguna manera apareció su correo electrónico. Sí, el del argentino Guillermo Schavelzon, quien cortesmente me dijo que tenía cientos  de materiales para leer y revisar y que era imposible hacerse cargo, qué palabrita, de otro  texto, papel o libro màs. Pude haberle enviado una Biblia, 100 años de Soledad, Mi propia soledad o una Divina  estupidéz convertida en Comedia y para el caso hubiese sido lo mismo. Después hubo otros intentos que fueron eso, vanos  intentos vanos. No bastaba con saber que existía la imprenta de Gutemberg. Recuerdo que una escritora mexicana con algunos conocimientos, contactos editoriales, me hablaba de su novela, y como iba acercándose a la publicación después de tocar puertas, ser recomendada e insistir con fe guadalupana. Dos escritores chilenos  cruzaron por el istmo, uno me habló de hacer un plan y otro me dijo, estaré al cateo de la laucha, un chilenismo de espera, a ver que pasa, si salta la liebre. El espejo de Alicia se había quebrado una y otra vez. El museo de la retórica parecía saturado.
 Las historias son muchas, pero nadie abriò una puerta. Lo único que llegaba eran esas ofertas de pagar  para  participar en una antología entre desconocidos. Me olvidé de esa ruta casi invisible o mejor dicho imposible. Definitivamente a nadie le interesaba ser  agente de un poeta inédito, aunque haya ganado unos premios y escriba prosa. Ya los mecenas no existen, solo quieren ganar dinero con productos "sólidos", concretos, comerciales.  La gran novela es lo esperado. Me di por enterado. Ya un diplomático cazurro me había trazado ese camino como una alternativa de superar la sombra que suele acompañar a la palabra inédita, escondida. En esta ruta de largo aliento que es la literatura, se van conociendo cosas y el manejo de las mismas cosas de acuerdo con el cristal con  que se miran.  Los poetas se organizan en cofradías, pequeños proyectos, contactos subterráneos y por ahí van avanzando como topos por el bosque de las alcantarillas, hasta que  salen a tomar sol algunas ediciones. Los agentes  no están para proteger la poesía/ sino el orden/que la mano invisible/ del mercado/ sabiamente ha ordenado..


Los vivos y muertos de Comala


Desde luego, existen celebridades reconocidas por los premios oficiales, canónicos, promotores de un género aislado en los rincones poéticos como una naturaleza muerta, refugiado en algunas universidades, premiado en juegos florales, ejercicio dominical, objeto de talleristas, la poesía como una curiosidad museológica. "No, yo no leo poesía. No la entiendo. Es muy difícil. No me llega. No tengo tiempo. ¿Para qué escribes poesía?" Es la pregunta que se hizo  Adorno en otro sentido. ¿O la poesía es el género discriminado como las Nanas de Chile? 

Con la próxima Feria del Libro de Guadalajara 2012, la FIL dedicada a Chile, en  México, habrá una gran  oportunidad para la poesía, porque  Chile  tendrá que presentar su batería poética, jamás rendida ante el enemigo ni arriada sus palabras. En Jalisco, la poesía no puede perder. Juan Rulfo estará de fiesta en su silencioso silencio, un retiro circunstancial, porque  su literatura sigue viva entre los muertos de Comala y los vivos de este mundo.
 Vidrios rotos/la poesía se mira al espejo/sonríe contigo lector/une los pedacitos /¿Son palabras las palabras?/ El espejo  pregunta por tu imagen/La sombra recupera sombras/ otras imágenes/y la voz/ las evoca/.

 ¿La poesía se mira, pero no se compra?. ¿Se hojea y lee al paso?. Se le soba el lomo en los estantes. Una palmadita y se le vuelve acomodar con todas paginitas, poemitas, hojitas casi sin arrugar.  Brilla en algunas pequeñas grandes ocasiones cuando se le siente necesaria y así rinde tributo a la palabra, a los  viejos bardos, el lenguaje, sensibilidad, al amor, por último. Se prepara, de vez en cuando, una perfomance a la medida de, como una buena costumbre, para festejar esta curiosidad de cortar  las palabras, decirlas como si solo algunos las entendieran y les interesara. Se le atribuye una cierta propiedad de curar corazones melancólicos, de destapar sueños adolescentes, mover poderosos pequeños mundos personales, rescatar a príncipes  y princesas de bosques encantados, estremecer muros, unir corazones solitarios,  encantar oídos selectos, irritar a dictadores, homenajear como pocas artes, la belleza, inclusive arengar la polìtica, ser épica, ser una expresión comodín como si todo tuviera poesía. La poesía está en todas partes pero no hay un sólo dios que la escriba.

¿Todo era oscuro antes del poema? /No había poema, nada./ ¿Un poema sostenía el mundo? /La palabra era un signo mudo/quizás indefenso/o poderoso como el silencio.
¿La bala derrotará a la palabra?


¿Los poetas no escriben para satisfacer un mercado? ¿La poesía es el mercado del silencio? Mercado siempre me olió a carne, matadero, ganado en cortes, donde ha corrido sangre de alguna bestia. Las vi  caminar, bufar, llorar, frente a mi casa camino al matadero como en una procesiòn  organizada por criminales de la fe. Empujaban sus cuerpos temblorosos por el empedrado de la calle, se sabían manada  con un fin determinado. El orín junto al temblor de los cuerpos cerraban los atardeceres en un ocaso incierto como la infancia. Vivía en la Edad Media y las bestias reflejaban el final de sus vidas en sus grandes ojos llorosos. La tarde rosada caía espesa como un manchón de sangre anticipado.  El empedrado bajo sus patas desordenadas  como ganado en temblor de muerte, resonaba en mis oídos como una procesión maldita que buscaba un dios inexistente y clamaba algún castigo medioeval. Las bestias defecaban en silencio sobre su destino final de bestias que arrastraban tristeza y desolación en sus últimas horas. Otra fuerza pugnaba por su vidas, cuando los machos montaban a algunas hembras sabiendo que  les faltaría vida. El  minuto crepuscular le iba pertenciendo a la noche y a la luz oscura, cetrina, de las fuerzas ocultas del matadero.  El paisaje  había irrumpido como una postal rural, se cerraba con los últimos lomos picaneados por los baqueanos que arreaban el ganado hacia el sacrificio, una muerte segura.

Leo en Internet que existe un poeta inglés llamado  Geoffrey Hill, muy conocido, el más reputado poeta  en su país y del habla inglesa, de 79 años, profesor de poesía en la Universidad de Oxford, a quien desconozco y es un total desconocido en lo que la periodista argentina, Silvina Friera denomina la sociedad global. Hill, será nombrado próximamente Caballero del Imperio Británico. ¿La mejor espada del Reino Unido?  ¿La decadencia de la poesìa en esta época es total? No sé que pensar.  La super agente literaria, ya en medio de su  retirada, Carmen Balcells, descubrió a Nicanor Parra a los 97 años, y se apresta a firmar  diversos contratos  ahora que obtuvo el Premio Cervantes. ¿La poesía del antipoeta sigue respirando? El Nobel también recayó en un poeta el 2011, de màs de 80 años, el sueco, Tomas Tranströmer. Este es el último Volvo de la Academia sueca. Un año para la poesía sueca y chilena. ¿Un tiempo  para constatar la existencia de la   poesía.? ¿Qué nos dirá Parra ante el Cervantes en abril por última o penúltima vez? La antipoesía, no se raja, seguramente, ni en Jalisco, ni en Alcalá de Henares.

Cada época tiene la poesía y los poetas que se merecen. Tiempos difíciles. La bala quiere derrotar la palabra.
Conociendo estos vericuetos, hace años decidí escribir, escribir, escribir sin mirar hacia atrás ni a los lados, como si no existieran lectores, solo el abismo. La Musa me enseñó este arte de creer en mis propias palabras. Con el tiempo,  descubro que no tengo màs de dos o tres lectores, lo cual no constituye novedad en estos tiempos, ni un delito. ¿Llegará el tiempo en que cada palabra será confiscada?

JULIO CORTAZAR

Del cuento breve y sus alrededores

Alguna vez Horacio Quiroga intentó un "Decálogo del perfecto cuentista", cuyo mero título vale ya como una guiñada de ojo al lector. Si nueve de los preceptos son considerablemente prescindibles, el último me parece de una lucidez impecable: “Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento”.
La noción de pequeño ambiente da su sentido más hondo al consejo, al definir la forma cerrada del cuento, lo que ya en otra ocasión he llamado su esfericidad; pero a esa noción se suma otra igualmente significativa, la de que el narrador pudo haber sido uno de los personajes, es decir que la situación narrativa en sí debe nacer y darse dentro de la esfera, trabajando del interior hacia el exterior, sin que los límites del relato se vean trazados como quien modela una esfera de arcilla. Dicho de otro modo, el sentimiento de la esfera debe preexistir de alguna manera al acto de escribir el cuento, como si el narrador, sometido por la forma que asume, se moviera implícitamente en ella y la llevara a su extrema tensión, lo que hace precisamente la perfección de la forma esférica.
Estoy hablando del cuento contemporáneo, digamos el que nace con Edgar Allan Poe, y que se propone como una máquina infalible destinada a cumplir su misión narrativa con la máxima economía de medios; precisamente, la diferencia entre el cuento y lo que los franceses llamannouvelle y los anglosajones long short story se basa en esa implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente logrado: basta pensar en “The Cask of Amontillado” “Bliss”, “Las ruinas circulares” y “The Killers”. Esto no quiere decir que cuentos más extensos no puedan ser igualmente perfectos, pero me parece obvio que las narraciones arquetípicas de los últimos cien años han nacido de una despiadada eliminación de todos los elementos privativos de lanouvelle y de la novela, los exordios, circunloquios, desarrollos y demás recursos narrativos; si un cuento largo de Henry James o de D. H. Lawrence puede ser considerado tan genial como aquéllos, preciso será convenir en que estos autores trabajaron con una apertura temática y lingüística que de alguna manera facilitaba su labor, mientras que lo siempre asombroso de los cuentos contra el reloj está en que potencian vertiginosamente un mínimo de elementos, probando que ciertas situaciones o terrenos narrativos privilegiados pueden traducirse en un relato de proyecciones tan vastas como la más elaborada de las nouvelles.
Lo que sigue se basa parcialmente en experiencias personales cuya descripción mostrará quizá, digamos desde el exterior de la esfera, algunas de las constantes que gravitan en un cuento de este tipo. Vuelvo al hermano Quiroga para recordar que dice: “Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste ser uno”. La noción de ser uno de los personajes se traduce por lo general en el relato en primera persona, que nos sitúa de rondón en un plano interno. Hace muchos años, en Buenos Aires, Ana María Barrenechea me reprochó amistosamente un exceso en el uso de la primera persona, creo que con referencia a los relatos de “Las armas secretas”, aunque quizá se trataba de los de “Final del juego”. Cuando le señalé que había varios en tercera persona, insistió en que no era así y tuve que probárselo libro en mano. Llegamos a la hipótesis de que quizá la tercera actuaba como una primera persona disfrazada, y que por eso la memoria tendía a homogeneizar monótonamente la serie de relatos del libro.
En ese momento, o más tarde, encontré una suerte de explicación por la vía contraria, sabiendo que cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea de alguna manera ajeno a mí en tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida independiente, y que el lector tenga o pueda tener la sensación de que en cierto modo está leyendo algo que ha nacido por sí mismo, en sí mismo y hasta de sí mismo, en todo caso con la mediación pero jamás la presencia manifiesta del demiurgo. Recordé que siempre me han irritado los relatos donde los personajes tienen que quedarse como al margen mientras el narrador explica por su cuenta (aunque esa cuenta sea la mera explicación y no suponga interferencia demiúrgica) detalles o pasos de una situación a otra. El signo de un gran cuento me lo da eso que podríamos llamar su autarquía, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabón de la pipa de yeso. Aunque parezca paradójico, la narración en primera persona constituye la más fácil y quizá mejor solución del problema, porque narración y acción son ahí una y la misma cosa. Incluso cuando se habla de terceros, quien lo hace es parte de la acción, está en la burbuja y no en la pipa. Quizá por eso, en mis relatos en tercera persona, he procurado casi siempre no salirme de una narración strictu senso, sin esas tomas de distancia que equivalen a un juicio sobre lo que está pasando. Me parece una vanidad querer intervenir en un cuento con algo más que con el cuento en sí.
Esto lleva necesariamente a la cuestión de la técnica narrativa, entendiendo por esto el especial enlace en que se sitúan el narrador y lo narrado. Personalmente ese enlace se me ha dado siempre como una polarización, es decir que si existe el obvio puente de un lenguaje yendo de una voluntad de expresión a la expresión misma, a la vez ese puente me separa, como escritor, del cuento como cosa escrita, al punto que el relato queda siempre, con la última palabra, en la orilla opuesta. Un verso admirable de Pablo Neruda: Mis criaturas nacen de un largo rechazo, me parece la mejor definición de un proceso en el que escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectándolas a una condición que paradójicamente les da existencia universal a la vez que las sitúa en el otro extremo del puente, donde ya no está el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quizá sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantásticos, son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola.
Este rasgo común no se lograría sin las condiciones y la atmósfera que acompañan el exorcismo. Pretender liberarse de criaturas obsesionantes a base de mera técnica narrativa puede quizá dar un cuento, pero al faltar la polarización esencial, el rechazo catártico, el resultado literario será precisamente eso, literario; al cuento le faltará la atmósfera que ningún análisis estilístico lograría explicar, el aura que pervive en el relato y poseerá al lector como había poseído, en el otro extremo del puente, al autor. Un cuentista eficaz puede escribir relatos literariamente válidos, pero si alguna vez ha pasado por la experiencia de librarse de un cuento como quien se quita de encima una alimaña, sabrá de la diferencia que hay entre posesión y cocina literaria, y a su vez un buen lector de cuentos distinguirá infaliblemente entre lo que viene de un territorio indefinible y ominoso, y el producto de un mero métier. Quizá el rasgo diferencial más penetrante -lo he señalado ya en otra parte- sea la tensión interna de la trama narrativa. De una manera que ninguna técnica podría enseñar o proveer, el gran cuento breve condensa la obsesión de la alimaña, es una presencia alucinante que se instala desde las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la desvaída realidad que lo rodea, arrasarlo a una sumersión más intensa y avasalladora. De un cuento así se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignación. El hombre que escribió ese cuento pasó por una experiencia todavía más extenuante, porque de su capacidad de transvasar la obsesión dependía el regreso a condiciones más tolerables; y la tensión del cuento nació de esa eliminación fulgurante de ideas intermedias, de etapas preparatorias, de toda la retórica literaria deliberada, puesto que había en juego una operación en alguna medida fatal que no toleraba pérdida de tiempo; estaba allí, y sólo de un manotazo podía arrancársela del cuello o de la cara. En todo caso así me tocó escribir muchos de mis cuentos; incluso en algunos relativamente largos, como "Las armas secretas", la angustia omnipresente a lo largo de todo un día me obligó a trabajar empecinadamente hasta terminar el relato y sólo entonces, sin cuidarme de releerlo, bajar a la calle y caminar por mí mismo, sin ser ya Pierre, sin ser ya Michèle.
Esto permite sostener que cierta gama de cuentos nace de un estado de trance, anormal para los cánones de la normalidad al uso, y que el autor los escribe mientras está en lo que los franceses llaman un “état second”. Que Poe haya logrado sus mejores relatos en ese estado (paradójicamente reservaba la frialdad racional para la poesía, por lo menos en la intención) lo prueba más acá de toda evidencia testimonial el efecto traumático, contagioso y para algunos diabólico de "The Tell-tale Heart" o de "Berenice". No faltará quien estime que exagero esta noción de un estado ex-orbitado como el único terreno donde puede nacer un gran cuento breve; haré notar que me refiero a relatos donde el tema mismo contiene la “anormalidad”, como los citados de Poe, y que me baso en mi propia experiencia toda vez que me vi obligado a escribir un cuento para evitar algo mucho peor. ¿Cómo describir la atmósfera que antecede y envuelve el acto de escribirlo? Si Poe hubiera tenido ocasión de hablar de eso, estas páginas no serían intentadas, pero él calló ese círculo de su infierno y se limitó a convertirlo en "The Black Cat" o en "Ligeia". No sé de otros testimonios que puedan ayudar a comprender el proceso desencadenante y condicionante de un cuento breve digno de recuerdo; apelo entonces a mi propia situación de cuentista y veo a un hombre relativamente feliz y cotidiano, envuelto en las mismas pequeñeces y dentistas de todo habitante de una gran ciudad, que lee el periódico y se enamora y va al teatro y que de pronto, instantáneamente, en un viaje en el subte, en un café, en un sueño, en la oficina mientras revisa una traducción sospechosa acerca del analfabetismo en Tanzania, deja de ser él-y-su-circunstancia y sin razón alguna, sin preaviso, sin el aura de los epilépticos, sin la crispación que precede a las grandes jaquecas, sin nada que le dé tiempo a apretar los dientes y a respirar hondo, es un cuento, una masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin pero ya un cuento, algo que solamente puede ser un cuento y además en seguida, inmediatamente, Tanzania puede irse al demonio porque este hombre meterá una hoja de papel en la máquina y empezará a escribir aunque sus jefes y las Naciones Unidas en pleno le caigan por las orejas, aunque su mujer lo llame porque se está enfriando la sopa, aunque ocurran cosas tremendas en el mundo y haya que escuchar las informaciones radiales o bañarse o telefonear a los amigos. Me acuerdo de una cita curiosa, creo que de Roger Fry; un niño precozmente dotado para el dibujo explicaba su método de composición diciendo: First I think and then I draw a line round my think (sic). En el caso de estos cuentos sucede exactamente lo contrario: la línea verbal que los dibujará arranca sin ningún “think” previo, hay como un enorme coágulo, un bloque total que ya es el cuento, eso es clarísimo aunque nada pueda parecer más oscuro, y precisamente ahí reside esa especie de analogía onírica de signo inverso que hay en la composición de tales cuentos, puesto que todos hemos soñado cosas meridianamente claras que, una vez despiertos, eran un coágulo informe, una masa sin sentido. ¿Se sueña despierto al escribir un cuento breve? Los límites del sueño y la vigilia, ya se sabe: basta preguntarle al filósofo chino o a la mariposa. De todas maneras si la analogía es evidente, la relación es de signo inverso por lo menos en mi caso, puesto que arranco del bloque informe y escribo algo que sólo entonces se convierte en un cuento coherente y válido per se. La memoria, traumatizada sin duda por una experiencia vertiginosa, guarda en detalle las sensaciones de esos momentos, y me permite racionalizarlos aquí en la medida de lo posible. Hay la masa que es el cuento (¿pero qué cuento? No lo sé y lo sé, todo está visto por algo mío que no es mi conciencia pero que vale más que ella en esa hora fuera del tiempo y la razón), hay la angustia y la ansiedad y la maravilla, porque también las sensaciones y los sentimientos se contradicen en esos momentos, escribir un cuento así es simultáneamente terrible y maravilloso, hay una desesperación exaltante, una exaltación desesperada; es ahora o nunca, y el temor de que pueda ser nunca exacerba el ahora, lo vuelve máquina de escribir corriendo a todo teclado, olvido de la circunstancia, abolición de lo circundante. Y entonces la masa negra se aclara a medida que se avanza, increíblemente las cosas son de una extrema facilidad como si el cuento ya estuviera escrito con una tinta simpática y uno le pasara por encima el pincelito que lo despierta. Escribir un cuento así no da ningún trabajo, absolutamente ninguno; todo ha ocurrido antes y ese antes, que aconteció en un plano donde “la sinfonía se agita en la profundidad”, para decirlo con Rimbaud, es el que ha provocado la obsesión, el coágulo abominable que había que arrancarse a tirones de palabras. Y por eso, porque todo está decidido en una región que diurnamente me es ajena, ni siquiera el remate del cuento presenta problemas, sé que puedo escribir sin detenerme, viendo presentarse y sucederse los episodios, y que el desenlace está tan incluido en el coágulo inicial como el punto de partida. Me acuerdo de la mañana en que me cayó encima "Una flor amarilla": el bloque amorfo era la noción del hombre que encuentra a un niño que se le parece y tiene la deslumbradora intuición de que somos inmortales. Escribí las primeras escenas sin la menor vacilación, pero no sabía lo que iba a ocurrir, ignoraba el desenlace de la historia. Si en ese momento alguien me hubiera interrumpido para decirme: “Al final el protagonista va a envenenar a Luc”, me hubiera quedado estupefacto. Al final el protagonista envenena a Luc, pero eso llegó como todo lo anterior, como una madeja que se desovilla a medida que tiramos; la verdad es que en mis cuentos no hay el menor mérito literario, el menor esfuerzo. Si algunos se salvan del olvido es porque he sido capaz de recibir y transmitir sin demasiadas pérdidas esas latencias de una psiquis profunda, y el resto es una cierta veteranía para no falsear el misterio, conservarlo lo más cerca posible de su fuente, con su temblor original, su balbuceo arquetípico.
Lo que precede habrá puesto en la pista al lector: no hay diferencia genética entre este tipo de cuentos y la poesía como la entendemos a partir de Baudelaire. Pero si el acto poético me parece una suerte de magia de segundo grado, tentativa de posesión ontológica y no ya física como en la magia propiamente dicha, el cuento no tiene intenciones esenciales, no indaga ni transmite un conocimiento o un “mensaje”. El génesis del cuento y del poema es sin embargo el mismo, nace de un repentino extrañamiento, de un desplazarse que altera el régimen “normal” de la conciencia; en un tiempo en que las etiquetas y los géneros ceden a una estrepitosa bancarrota, no es inútil insistir en esta afinidad que muchos encontrarán fantasiosa. Mi experiencia me dice que, de alguna manera, un cuento breve como los que he tratado de caracterizar no tiene una estructura de prosa. Cada vez que me ha tocado revisar la traducción de uno de mis relatos (o intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qué punto la eficacia y el sentido del cuento dependían de esos valores que dan su carácter específico al poema y también al jazz: la tensión, el ritmo, la pulsación interna, lo imprevisto dentro de parámetros pre-vistos, esa libertad fatal que no admite alteración sin una pérdida irrestañable. Los cuentos de esta especie se incorporan como cicatrices indelebles a todo lector que los merezca: son criaturas vivientes, organismos completos, ciclos cerrados, y respiran. Ellos respiran, no el narrador, a semejanza de los poemas perdurables y a diferencia de toda prosa encaminada a transmitir la respiración del narrador, a comunicarla a manera de un teléfono de palabras. Y si se pregunta: Pero entonces, ¿no hay comunicación entre el poeta (el cuentista) y el lector?, la respuesta es obvia: La comunicación se opera desde el poema o el cuento, no por medio de ellos. Y esa comunicación no es la que intenta el prosista, de teléfono a teléfono; el poeta y el narrador urden criaturas autónomas, objetos de conducta imprevisible, y sus consecuencias ocasionales en los lectores no se diferencian esencialmente de las que tienen para el autor, primer sorprendido de su creación, lector azorado de sí mismo.
Breve coda sobre los cuentos fantásticos. Primera observación: lo fantástico como nostalgia. Toda suspensión of disbelief obra como una tregua en el seco, implacable asedio que el determinismo hace al hombre. En esa tregua, la nostalgia introduce una variante en la afirmación de Ortega: hay hombres que en algún momento cesan de ser ellos y su circunstancia, hay una hora en la que se anhela ser uno mismo y lo inesperado, uno mismo y el momento en que la puerta que antes y después da al zaguán se entorna lentamente para dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio.
Segunda observación: lo fantástico exige un desarrollo temporal ordinario. Su irrupción altera instantáneamente el presente, pero la puerta que da al zaguán ha sido y será la misma en el pasado y el futuro. Sólo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser también la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado. Descubrir en una nube el perfil de Beethoven sería inquietante si durara diez segundos antes de deshilacharse y volverse fragata o paloma; su carácter fantástico sólo se afirmaría en caso de que el perfil de Beethoven siguiera allí mientras el resto de la nubes se conduce con su desintencionado desorden sempiterno. En la mala literatura fantástica, los perfiles sobrenaturales suelen introducirse como cuñas instantáneas y efímeras en la sólida masa de lo consuetudinario; así, una señora que se ha ganado el odio minucioso del lector, es meritoriamente estrangulada a último minuto gracias a una mano fantasmal que entra por la chimenea y se va por la ventana sin mayores rodeos, aparte de que en esos casos el autor se cree obligado a proveer una “explicación” a base de antepasados vengativos o maleficios malayos. Agrego que la peor literatura de este género es sin embargo la que opta por el procedimiento inverso, es decir el desplazamiento de lo temporal ordinario por una especie de “full-time” de lo fantástico, invadiendo la casi totalidad del escenario con gran despliegue de cotillón sobrenatural, como en el socorrido modelo de la casa encantada donde todo rezuma manifestaciones insólitas, desde que el protagonista hace sonar el aldabón de las primeras frases hasta la ventana de la bohardilla donde culmina espasmódicamente el relato. En los dos extremos (insuficiente instalación en la circunstancia ordinaria, y rechazo casi total de esta última) se peca por impermeabilidad, se trabaja con materias heterogéneas momentáneamente vinculadas pero en las que no hay ósmosis, articulación convincente. El buen lector siente que nada tienen que hacer allí esa mano estranguladora ni ese caballero que de resultas de una apuesta se instala para pasar la noche en una tétrica morada. Este tipo de cuentos que abruma las antologías del género recuerda la receta de Edward Lear para fabricar un pastel cuyo glorioso nombre he olvidado: Se toma un cerdo, se lo ata a una estaca y se le pega violentamente, mientras por otra parte se prepara con diversos ingredientes una masa cuya cocción sólo se interrumpe para seguir apaleando al cerdo. Si al cabo de tres días no se ha logrado que la masa y el cerdo formen un todo homogéneo, puede considerarse que el pastel es un fracaso, por lo cual se soltará al cerdo y se tirará la masa a la basura. Que es precisamente lo que hacemos con los cuentos donde no hay ósmosis, donde lo fantástico y lo habitual se yuxtaponen sin que nazca el pastel que esperábamos saborear estremecidamente.

ARIOSTO OTERO

Guardián del pasado

El maestro Ariosto Otero es uno de los más prestigiosos muralistas mexicanos actuales. Practica su arte desde hace más de tres décadas y ha contribuido a difundirlo fuera de su país. Mantiene una estrecha relación con la Argentina donde también hay obra de él. Considera que como heredero de una tradición milenaria, tiene un inmenso compromiso con la sociedad. 


Por Mónica López Ocón
Tomado del Diario Tiempo Argentino del día de la fecha
Quiero decirle que todos los mexicanos sabemos que las Malvinas son argentinas. Yo lo he escrito en uno de mis murales.” La voz cálida y cordial que suena en el teléfono solidarizándose con los argentinos frente a la prepotencia británica es la del maestro Ariosto Otero, uno de los mayores muralistas mexicanos de hoy. Hace unos meses visitó la Argentina para dar una conferencia sobre muralismo y globalización, pero su relación con el país es de larga data, ya que mantiene un estrecho vínculo con la Cátedra de Muralismo de la Universidad Nacional de La Plata, donde ha dictado diversos cursos de posgrado. Además, la existencia de obra de David Alfaro Siqueiros en la Argentina es otro punto de contacto con nuestro país. 
Lejos de toda vanidad artística, Otero se siente un servidor público que tiene una misión social a través del arte. Está convencido de que “cuando la creatividad del ser humano está dominada por computadoras el Alzheimer ataca más rápido”.  “Creo –dice-  que hay que regresar a los oficios. El oficio del artista se fue perdiendo y así se fue perdiendo también la imaginería y la creatividad.”  Desde México y por teléfono Otero también pregunta si la presidenta Cristina Fernández ya retomó sus funciones. Como mexicano se siente profundamente latinoamericano y nada de lo político le es ajeno. 

–¿Cómo se define como artista?
–Soy un muralista mexicano que a estas fechas lleva ya 32 años sobre los andamios realizando lo que yo considero que es una responsabilidad histórica.
–¿Por qué considera que tiene una responsabilidad histórica como artista plástico?
–Porque el muralismo es la tradición más importante de la creatividad monumental de México para el mundo. 
–¿Cuándo nace esa tradición?
–La tradición del muralismo mexicano tiene más de 3000 años. El sentido de la monumentalidad en México viene de campos milenarios y repercute en todo lo que hacemos. Algunos se preguntan por qué hacemos cosas tan grandotas, por qué tantos monumentos gigantescos. Mucho de lo que ha quedado del mundo prehispánico tiene un gran sentido monumental. Para mí el muralismo es una forma de vida. Pero, por otro lado, es también la manera de aumentar y multiplicar todos los días la posibilidad de que la gente recuerde su pasado. Yo siempre he dicho que los pueblos no guardan memorias. Se les olvidan rápidamente los sucesos de su vida, de su pasado. En un mundo tan veloz como el que vivimos los objetivos de muchos gobiernos es que ese pasado se pierda. Como que pesa y aburre el pasado histórico de un país porque a lo mejor se piensa que lo mejor sería ser de otro lado. 
–¿Ser de otro lado?
–Sí, en México mucha gente quisiera ser de los Estados Unidos. Esto sucede en muchos países de América Latina. Aunque estos países tienen toda la riqueza, la buscamos en otro lado cuando los caminos del desarrollo no son los que se esperan. Por eso el muralista tiene la función de ser un guardián del pasado. Esto no quiere decir que el muralismo es sólo la historia, sino que tiene la posibilidad de recrear todos los temas, la historia, la ciencia, la medicina, la carpintería, la zapatería, porque todo eso involucra al hombre. Por eso no creo en el mural que no dice nada. 
–¿Qué define la esencia del mural?
–Lo que no les dé a los demás un sentido de pertenencia sólo es una pintura grandota. Me atrevería a decir que ni siquiera el mural necesariamente tiene que estar sobre un muro. Yo tengo murales que no están en muros.
–¿Y dónde están?
–En soportes diferentes. El fresco, que es una materia maravillosa, milenaria, que prácticamente ha ido cayendo en desuso para crear obras con materiales perdurables que tengan menos problemas, por ejemplo, para un restauro. Con los problemas telúricos de México, con el salitre de los edificios y con todos los elementos que pueden dañar a una obra mural yo he recurrido a materiales como la madera, los plásticos, los acrílicos, la piedra, el cemento, el mosaico, materiales pétreos. Un mural, además, no está relacionado con el tamaño. El mural es  una forma arquitectónica visual que puede estar creada en una hoja de tamaño carta. Lo que siempre se tendrá en cuenta será la arquitectura. Si no hay arquitectura, no hay mural. Para hacerlo no sólo hay que tener en cuenta el entorno de la obra, sino quiénes van a convivir con ella, quiénes pasan por ahí. 
–Es decir que se puede pintar sobre cualquier soporte con tal de que se lo integre a una arquitectura. 
–Claro, porque lo importante es la integración plástica. El mural tiene que moverse con la gente, no puede ser estático. El espectador tiene que poder seguir la narración que el mural le hace y entrar en diálogo con él. Por eso no importa si tiene dos metros por cinco o está hecho en una hoja tamaño carta. Debe haber figuras de diferentes diámetros y estaturas en la creación del espacio visual. Esto nace del sistema poliangular de Siqueiros, que rompe los planos de la perspectiva que van hacia el infinito, hacia la línea de horizonte. Eso ya no existe en el muralismo. Puede haber figuras muy grandes al lado de figuras muy chiquitas y nunca se va a producir una distorsión, siempre van a estar jugando entre sí dentro de un espacio global que se mueve en conjunto. 
–¿Entonces las pinturas de la Capilla Sixtina pintadas por Miguel Ángel son una obra mural o no?
–Creo que lo más cercano al muralismo contemporáneo –contemporáneo y moderno son dos palabras que no me gustan– son el Tiépolo por un lado y Miguel Ángel por el otro. Quizás también Giotto por sus construcciones geométricas podría decirse que está cercano a ese concepto. 
–En Giotto no hay una perspectiva renacentista, sino medieval, perspectiva caballera.
–Exacto. En Miguel Ángel, en cambio, hay una perspectiva de vacío donde están las figuras cayendo. Esto le da cierta atmósfera de movimiento y de distancia.De todos modos, creo que el propio Miguel Ángel se sorprendería al saber que en el mural no se usa eso de los sucesivos planos de la perspectiva. Lo mismo le pasaría a Durero.  
–¿Cómo se define el sistema de la poliangularidad de Siqueiros? 
–Como una multiplicación de ángulos en el espacio. Son miles de ángulos que hacen que el mural se mueva de acuerdo con el movimiento del espectador. Un desafío para un muralista es trabajar en los cubos de las escaleras porque son un reto por la conformación topográfica que obliga a romper la escalera, las aristas de las esquinas, los techos y crear un movimiento continuo. Eso es un enorme reto porque ya no se trata de trabajar en un plano. El muralista, cuando está pintando, tiene que moverse como lo haría el espectador. Yo me subo y me bajo del andamio 50 veces al día. Lo que uno ve allí arriba, en el andamio, es una cosa. Lo que se ve de abajo, en cambio, es algo totalmente diferente. El mural es una narración y es como si el muralista pensara por los otros. Como muralistas, somos la voz de los sin voz. A diferencia de la obra de caballete que es algo mucho más personal, el mural les pertenece a los demás. En este sentido es más  generoso, se trata de hacer una obra para el otro, para que cumpla una función política, social y cultural. Para el muralista su obra es como un hijo que necesariamente se irá de la casa. Además, no permite arrepentimientos. Hay que ser muy concreto del principio al fin para que llegue el momento en que el propio mural le diga al muralista: “Ya no me toques más, déjame quieto que ya estoy listo.”
–¿El mural necesariamente implica la presencia de la figura humana?
–Muchos se cuestionan esto. Pero yo digo que si tenemos que narrar, por ejemplo, la historia de los zapatos, tenemos que ver qué son los zapatos en la vida del ser humano, desde los pies descalzos del charro o del gaucho, hasta las botas que usan los asesinos que han violado los territorios del mundo, los ejércitos que han pisoteado a otros. Todo esto conduce a la imaginería de qué es la historia del zapato. Todo conduce al hombre. 
–Entiendo que si el mural es arte público, el Estado debe tener responsabilidad en él. 
–El Estado es y debe ser responsable del arte público. Hoy en día algunas galerías no tienen una propuesta para el pueblo y muchos museos tampoco. Se han vuelto mundos muy elitistas y el elitismo es la negación del acceso a la cultura. Gran parte de lo que se llama arte tampoco le deja nada a los pueblos. El Estado tiene una gran responsabilidad en el arte público, pero no todo lo que está en contacto con el público es arte público. No es lo mismo el muralismo que el paredismo. 
–¿Qué piensa del graffiti callejero?
–Si eso fuera arte los gringos ya lo estarían vendiendo por el planeta y haciendo museos para exponerlo. Es injusto que en México el vecino saque todos los días una cubeta de pintura para pintar la fachada de su casa y el hijo del vecino le haga tres rayitas y se la desgracie. Entonces salen el papá o la mamá y dicen: “Pero es que mi hijo es artista.” Pero, ¿de dónde surge el arte? El espíritu del artista es innato, hay un mundo creativo en todo ser humano. Unos se van perdiendo en el camino, otros se sostienen y los que se quedan son los creadores. Pero en estos mundos donde la mediocridad cultural se ha multiplicado, la falta de educación y de cultura, la manipulación de las instituciones hacia el arte y hacia el ser humano están bastardeando el arte. Nos han transculturizado y nos hemos convertido en recolectores de basura planetaria. ¿Por  qué siendo tan creativos  tenemos que recurrir a otras cosas que no son propias de nuestra idiosincrasia social como el graffiti?