Ciencia y arte
La polémica contra el
impresionismo no la desarrolló solamente aquella corriente figurativa del
sentimiento que va con todos sus percances contrastantes, del expresionismo al
surrealismo, se desarrolló también en el seno de otras tendencias que no
rechazaban, en sus presuposiciones, el cietificismo en el cual el impresionismo
había demostrado creer. Es éste, el caso del cubismo.
El hecho es que algo había
cambiado profundamente también en la interpretación de las ciencias. Los
cubistas reprochaban a los pintores del impresionismo porque dependían sólo de
la retina y nunca del cerebro. En este reproche se manifestaba la condena del
primer positivismo ingenuo y elemental y, al propio tiempo, la exigencia de una
verdad científica superior; no se trataba de registrar simplemente los datos
visuales, sino también su organización, en una síntesis intelectual que
descubriese y seleccionase los más esenciales.
Era esa época en la que se
difundían en Europa las teorías empiriocríticas y fenomenológicas; en Francia,
Boutroux empezaba a defender la interpretación subjetiva de las leyes de la
naturaleza y Bergson formulaba su teoría sobre la duración y la simultaneidad:
el idealismo y el espiritualismo vuelven a aparecer, pues, como un serio
elemento de crítica a las concepciones fundamentales del positivismo. Es lícito
preguntarse si en el nacimiento del cubismo han tenido alguna influencia estas
nuevas ideas y en general todas las instituciones de aquella época, ligadas a
las últimas búsquedas en el campo de las matemáticas y la geometría.
Si estudiamos los escritos y los
testimonios de los artistas cubistas y de sus primeros críticos, no podemos
dejar de constatar que esa influencia existió, aunque se trataba, en general,
solamente de estímulos y sugestiones.
En Pintores cubistas, considerado
como el manifiesto del movimiento, Apollinaire afirmaba en 1913 que «la
geometría es a las artes plásticas lo que la gramática es al arte de escribir»
Y en seguida añadía: «Hoy los científicos ya no se atienen a las tres
dimensiones de la geometría euclidiana. Los pintores han sido levados natural
y, por decirlo así, intuitivamente, a preocuparse de aquellas nuevas medidas
posibles del espacio que se indican brevemente en su conjunto, en lenguaje
figurativo de los modernos con el término de cuarta dimensión. Tal como ella se
ofrece al espíritu, desde el punto de vista plástico, la cuarta dimensión sería
sería engendrada por las tres dimensiones conocidas: representa la inmensidad del
espacio que se eterniza en todas las dimensiones de un movimiento determinado.
Es el espacio mismo, la dimensión de lo infinito, que da plasticidad a los
objetos».
Afirmaciones análogas pueden
leerse en el libro de Gleizes y Metzinger, escrito un año antes que los
Pintores cubistas de Apollinaire: «Si se quiere relacionar el espacio de los
pintores con el de la geometría, es necesario referirse a los científicos no
euclidianos, y estudiar con cierta extensión algunos teoremas de Riemann».
Aparte el constante lenguaje
aproximado de todos los textos teóricos del cubismo sobre cuestiones
científicas o matemáticas –lo cual es natural-, lo que resulta claro es su
tendencia a superar de una manera subjetiva la objetividad. Ese subjetivismo
es, sin embargo, de una naturaleza muy distinta a la del expresionismo o del
surrealismo, que tienen un origen emotivo o psicológico: es un subjetivismo de
naturaleza mental. «En su intento de
alcanzar lo eterno –escribe Gleizes- el cubismo despoja siempre las formas de
su realidad transitoria, de lo pintoresco, y las coloca en su pureza
geométrica, las equilibra en su verdad matemática» Despojar la objetividad de
sus elementos impuros constituye el
inicio de la operación que llevará al abstraccionismo. Obsérvese bien: no al
abstraccionismo del primer Kandinsky, caracterizado por los impulsos místicos,
sino al abstraccionismo rígido, neto, «racionalista», que tendrá su
representante más coherente en Mondrian.
Sin saberlo, George Surat fue el
padre de esa actitud del artista hacia la realidad. Alrededor de 1880, Seurat
había meditado sobre la primera experiencia impresionista y había llegado a las
conclusiones del divisionismo. Los impresionistas habían tratado de liberarse
de las preocupaciones literarias del siglo XIX para llegar a enunciar sus
impresiones de la naturaleza de manera inmediata, veloz, «objetiva», sin las
interferencias de una elaboración intelectual. Era, por lo menos teóricamente,
la práctica pura del naturalismo. Seurat había querido llevar esta experiencia
hasta sus últimas consecuencias, depurándola de lo que le parecía todavía como
provisional e incierto. Sus estudios científicos eran, precisamente, un intento
de dar un fundamento seguro al impresionismo.
Según Seurat, que lo había
aprendido de los textos científicos de Helmhotlz y Maxwell, lo que impresiona
la retina y lo que compone el juego cromático de la naturaleza son los
contrastes: contrastes de tono, de tinta, de línea. Si tenemos un objeto de un
color gris claro, el objeto parecerá más oscuro en los bordes; el fondo
aparecerá tanto más claro mientras más cerca esté de los bordes del propio
objeto. Este es un ejemplo de contrastes de tonos.
Si, en cambio el objeto es verde y el fondo blanco, entonces el fondo aparecerá
rosado en los bordes del objeto: este matiz rosado, que no existe de por sí y
que sin embargo el ojo ve, es el resultado de la presencia del objeto verde, ya
que el rojo es el color complementario del verde. Este es un ejemplo del
contraste de tintas. De este modo, y
puesto que cualquier tinta posee una gama de tonos que va del más oscuro, casi
negro, al más claro, casi blanco, y puesto que cada tinta reclama siempre su
propio color complementario, el contraste de los tonos y el contraste
simultáneo entre las tintas, constituyen el elemento de la variedad crmática
infinita de la naturaleza, la cual se dispone de acuerdo con el contraste de
las líneas en relación con el horizonte.
Para Seurat, el arte es la
armonía de todos estos elementos que vibran a la luz. Ahora bien, esta
vibración de los colores-luz, todos estos valores, se perdían en su gran parte
en la pincelada de los impresionistas, puesto que el pintor impresionista
siempre acaba por amalgamarlos en la propia pasta cromática.
Para evitarlo había que
encontrar, pues, otra técnica; éste fue el origen del divisionismo. El artista
debía pintar según las leyes científicas de los contrastes simultáneos; por
consiguiente, no debía mezclar los colores, sino acercarlos unos a otros en la
pureza de su descomposición. El propio ojo crearía después la síntesis, al
mirar el cuadro, del mismo modo que la crea al mirar la realidad. El resultado
debía ser un sentido de luminosidad intensa, vibrante, tal como existe
solamente en la naturaleza.
Seurat falleció en 1891, a los treinta y dos
años; pero antes de morir terminó una serie de cuadros realizados con esta
nueva técnica. Entre ellos había Un dimanche a la Grand Jatte y Le Chabu.
¿Coincidían sus conclusiones con las premisas de las cuales había partido? Si examinamos sus telas, la respuesta sólo puede
ser negativa. Seurat había partido de la exigencia del objetivismo de los
impresionistas, quienes defendían la primacía de la mirada sobre el
pensamiento, y se había entregado más al temperamento que a la reflexión, había
llegado así a una pintura absolutamente controlada, totalmente filtrada por la
inteligencia, dominada por la regla, ordenada en el contraste geométrico de las
líneas que definen los volúmenes de los cuerpos y siguen los límites de los
contrastes de tonos y tintas. En suma, había llegado a un resultado opuesto al
que le había servido de punto de partida, renegando del dato primitivo de la
impresión a favor de una medida intelectual pura.
En su obra sobre el
neoimpresionismo, Paul Signac, discípulo de Seurat, cita oportunamente a Félix Féneon,
quien afirma que los cuadros divisionistas no son estudios ni telas de
caballete, sino «el ejemplo de un arte de gran desarrollo decorativo que
sacrifica la anécdota al arabesco, la nomenclatura a la síntesis, lo aleatorio,
lo permanente, y confiere a la naturaleza, cansada de su realidad precaria, una
realidad auténtica» En esta definición está anunciado claramente el cubismo.
Para el pintor cubista «la verdad está más allá del realismo» y el artista
«consigue captarla solamente a través de la estructura interior» de las cosas.
Este pensamiento es de Cleize y Metzinger y se relaciona directamente con lo
que ya hemos dicho. Que el cubismo procede del neoimpresionismo de Seurat es
evidente. Pero, por lo menos en cuanto a este aspecto teórico, se pueden
indicar también otros antecedentes, como el de Paul Sérusier, por ejemplo: el
viejo nabi había hablado agudamente acerca de la necesidad de una generación
geométrica de la realidad mucho antes de escribir.
Cézanne y el problema de la forma
Lo que hemos dicho hasta aquí
sólo sirve para puntualizar una dirección particular del cubismo, cuyo fundador
puede considerarse específicamente Seurat: o sea, la orientación que tiende a
superar la realidad sustituyéndola con un orden abstracto. Pero existe todavía otro
aspecto más del cubismo que no es menos importante y que, en sus consecuencias,
elige una orientación distinta. Es el aspecto que se puede relacionar con
Cézanne; los que mejor desarrollan sus premisas son Picasso, Braque, Leger,
cada uno con su propio mundo poético y sus propios modos figurativos.
En los inicios del movimiento es
difícil diferenciar entre esos dos aspectos del cubismo, puesto que se
sobreponen; pero en el desarrollo posterior a los primeros años, esas dos
inclinaciones se manifiestan siempre más claramente, hasta proclamarse con gran
evidencia cuando al trabajo común de búsqueda del grupo cubista se sustituye la
etapa de investigación de cada uno de los artistas. Este segundo aspecto del
cubismo es el que no pierde el contacto con la objetividad, es un cubismo mucho
menos teórico y mucho más abierto a las emociones directas del mundo real.
Las razones que explican el
interés de los cubistas por la obra de Cézanne son varias; pero la principal se
debe ciertamente al intento cezanniano de limitar el probabilismo de la pintura
impresionista. Lo que los cubistas reprochaban vivamente a los pintores
impresionistas era su falta de rigor, de coherencia estilística y, sobre todo,
su amor por lo episódico. Apollinaire, en una presentación escrita en 1908 para
una exposición personal de Braque, hablaba del período del impresionismo como
de «una época de ignorancia y frenesí». Picasso, en una exposición de
impresionistas, precisamente en aquellos años, parece que exclamó, después de
haber mirado a su alrededor: «Aquí se ve que llueve, se ve que brilla el sol,
pero nunca se ve la pintura». Cézanne era el artista que había tratado de poner
reparo a la situación de fragilidad, de improvisación, de crónica, en la cual
la pintura había caído. Por esta razón desde sus primeras pruebas, los cubistas
ya habían empezado a concentrar su atención en Cézanne. Algunos años más tarde,
Leger confesaba: «a veces me pregunto qué cosa sería la pintura actual sin
Cézanne. Durante un largo período he trabajado alrededor de su obra. Cézanne me
enseñó el amor por las formas y los volúmenes e hizo que me concentrara sobre
el dibujo. He tenido entonces el presentimiento de que ese dibujo debía ser
rígido y no sentimental»
Lento, obstinado, Cézanne había
tratado de superar lo «provisional» de los impresionistas con una pintura
concreta, sólida, definida, y lo había conseguido. En los cuadros
impresionistas la luz centelleaba y envolvía todas las cosas, confundiéndolas
en un único respiro brillante: la luz vivía absorbida por los objetos,
transformada ella misma en forma, junto con el color. Cézanne había rechazado
la impresión, para poder llegar a una comprensión más profunda de la realidad.
En medio de la dispersión de una cultura, de la que él mismo formaba parte,
había tratado de construir algo que fuese firme, consistente, algo que no se
hiciese añicos. Habíase reducido ya el mundo de la historia y de los
sentimientos; y era muy distinto al de Van Gogh; pero mientras en Van Gogh la
explosión de los sentimientos había sido lo más importante, Cézanne había
reprimido sus sentimientos, los había encerrado en una delimitación formal.
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