viernes, 31 de agosto de 2012

LEÓNIDAS GAMBARTES

LO INDÍGENA Y LA TIERRA EN LA PINTURA DE GAMBARTES
Por Roger Pla


   No es tanto la tierra o el hombre lo que sirve le tema a la pintura de Gambartes -aunque al propio artista sólo le interese saber, quizás, que su tema es la tierra y aquellas criaturas que de algún modo se le muestran como confundidas con la tierra- sino el pasado de esta tierra y de estas criaturas. En otro términos, lo telúrico, en su imbricación profunda con lo indígena, constituye el último estrato del contenido de su obra. Dentro de esta trama temática, o, con más exactitud, identificado con ella, su repertorio formal, su medio expresivo, se apoya y se vale de la sabiduría técnica "culta", aquella que hoy da su rendimiento en las direcciones preferentemente abstractas del arte moderno. En este sentido, mientras por la forma Gambartes se muestra como un pintor occidental culto, por el contenido es un indígena americano, un primitivo. Factores ambos que, cuando se conjugan como en esta obra engendrando un valor artístico absoluto en sí mismo, revelan no una mera utilización mecánica de determinados recursos técnicos puestos al servicio de un deliberado propósito temático sino una sola unidad expresiva de doble raíz, irracional la una, racional la otra, confundidas ambas probablemente en estado de lucha, pero sin victorias ni derrotas reciprocas, tal, por otra parte, como ocurre siempre en toda verdadera obra de arte. En este sentido, lo "oculto" y lo "primitivo" se conjugan en Gambartes tal como se han conjugado en la obra de otros artistas del continente americano. Pero si en México, Cuba o Brasil esto no nos ha producido ningún asombro, nos lo produce, por cierto, en la Argentina, donde tal eventualidad configura un hecho verdaderamente insólito.
    Esto se comprende no bien se piensa en el hecho notorio de que la estructura étnica de la Argentina es muy distinta de la del
resto de América. Debido a ciertas diferencias específicas en su desarrollo histórico, nuestro país ha quedado al margen de su propio pasado indígena. Así, por ejemplo, mientras la gravitación del elemento africano importado en tiempos de la esclavitud es aquí inexistente, pues su afluencia se verificó en pequeñísima escala y fue rápidamente suprimida, la de los grupos indígenas ha quedado prácticamente, y grosso modo, limitada al mestizaje, en principal medida el derivado del grupo guaraní -que antes se extendía desde el Brasil hasta el Río de la Plata-, y del colla -los descendientes, en general, de la población inca-. Pero aun ambos arrinconados, y, o bien confundidos racialmente con los blancos en los centros poblados, o bien relegados a la periferia de sus comarcas de origen y todos en un proceso de creciente mestizaje o desaparición. 

    Una de las causas fundamentales que explica esta "europeización" casi total de la Argentina debe verse, no tanto en la persecución deliberada y sistemática de esas minorías raciales -aunque primero las encomiendas y luego, instituida ya la república, las "expediciones al desierto" hicieron mucho en este sentido- sino la afluencia inmigratoria "aluvional", como ha sido llamada, que se opera en el país a partir del primer decenio de este siglo y que fue algo así como el golpe de gracia en esta liquidación de los grupos raciales primitivos. Fue ella la que dio su fisonomía decisiva a nuestra tierra, y es este factor el que explica por qué nuestra pintura -entre otras manifestaciones culturales- ha sido y sigue siendo una pintura de acento y tono europeo, objetivo este último que en modo alguno implica una intención peyorativa, pues no deja de conservar un tono peculiar, originalísimo y fino, cuando es auténtico, y el cual precisamente le confiere una dignidad y una legalidad que tornan absurdas todas las declamaciones.

    No es extraño, entonces, que el arte argentino, como ocurre en su literatura y en su música, no registre esos matices fuertemente telúricos donde vibran las raíces del pasado étnico continental que caracteriza, por ejemplo, el arte de México, Cuba o Brasil. El caso de un Tamayo, un Portinari, un Mérida -en otro sentido aún un Siqueiros, un Rivera, un Orozco-, no se produce en la Argentina, simplemente, porque el estado mental y sensible que insinúa la obra de estos artistas, desde tan diversas apoyaturas estéticas, es el estado sensible y mental que corresponde a un conglomerado étnico donde la raza blanca está como soliviantada y urgida por las vivencias de una raza anterior aun no sofocada, y lo bastante fuerte como para introducir en ella las resonancias de su mundo mágico, ancestral o simplemente vivo. La Argentina, en cambio, es hoy un conglomerado blanco sin presiones apreciables internas de otro tipo racial al que hubiese sofocado. Por eso parecía poco menos que imposible trasladar a su arte las aspiraciones indoamericanas, y, cuando este se intentaba, sólo se conseguía una cosa chirle, deliberada, un mero propósito teórico sin posibilidad alguna de profundidad. Y por eso también la sorpresa que produce la aparición de un pintor que, simplemente, quiebra los marcos de esta lógica aparentemente férrea, abandona resueltamente y desde un principio los contenidos "europeos" que parecían ser las únicas y naturales vías de expresión nacional, y sin discusiones teóricas ni manifiestos lleno; de propósitos más o menos verbales, sin deliberadas posturas fisóficosociales, muestra una obra ya hecha y madura donde se registra esta yeta indígena, telúrica, indoamericana, y con una tremenda, rotunda profundidad.


    Esto es tanto más notable cuando Gambartes ni siquiera pertenece a las provincias del norte, donde podría admitirse conjeturalmente un arte de contenido "americano’, en el momento en que esas regiones lograran convertirse en un centro de producción cultural independiente. Cosa poco probable, por otra parte, pues su proceso parece seguir tras los pasos del que se registrara en el sur, con centro de irradiación en la cuenca del Plata. Gambartes no viajó al norte, movido como otros, por decisiones voluntarias. Aquellos que, por razones teóricofilosóficas quisieron recoger nuestro mundo indígena -preferentemente, por cierto, el colla, pues es el más fuerte y cohesivo-, no lograron, al retorno de su viaje -y lo mismo ha ocurrido en literatura y en música- hacer otra cosa que un arte turista. La temática indígena no parecía lo bastante fuerte como para introducirse espontáneamente en la pintura moderna, y su vigor sólo le permitía manifestarse en el folklore anónimo, popular, fenómeno de distinta naturaleza espiritual y psicológica. El pintor rosarino no sintió la atracción de esta temática por vías filosófica o ideológica. No se movió de Rosario, que es una ciudad de casi setecientos mil habitantes y, en resumen, un Buenos Aires más chico, a poco más de trescientos kilómetros de la capital federal.

    Pero en sus vagabundeos por los aledaños de la ciudad se sintió poderosamente atraído por la gente que habita en los rancheríos dispersos de las barrancas, y a los que el habitante de la ciudad llama despectivamente "la negrada". El tipo de vida de estos rancheríos es primario, sórdido, de un desamparo obstinado, parece a veces voluntario. A Gambartes le interesó esta vida, esta gente, que parece al margen de la otra vida y la otra gente. Le interesaron especialmente, de modo poderoso, casi obsesionante, ciertos tipos. Y es que en estos tipos, lejanos descendientes de quién sabe qué remotos mestizajes, perduraban tenazmente, sus mitos deformados en la superstición popular, sus misteriosas perplejidades, su asombro casi religioso, los restos sobrevivientes de aquellas razas indígenas que, aparentemente desaparecidas, surgen de pronto en los ojos alucinados de un niño moreno, concentrada expresión de una vieja lavandera arrodillada, en soledad de una huraña figura de niño absorto ante el paisaje. Porque esto es lo que ocurrió. El azar, la intuición, acaban de ponerlo frente a un mundo, inadvertido por todos, pero no menos real. Sin saberlo, sin preverlo quizás, se encontró en contacto, a través de ciertos tipos humanos, con una veta del pasado racial americano. Esta "negrada" era en el fondo la presencia viva, para quien supiera intuirla, de lo que resta aún el litoral del mundo indígena. Y fue ella la que reclamó espontáneamente la atención del pintor, no una idea preconcebida que le hubiera hecho viajar en su busca. Le interesaron estos restos de criollaje que todavía hoy cumplen ritos arcaicos, curan sus males con sortilegios quizás precolombinos, recitan extrañas plegarias y miran pasar junto a ellos, sin intervenir en él, el mundo de los "blancos", al que siguen apenas por un momento, sin moverse de su sitio, con sus ojos tremendamente negros, tremendamente ausentes. Las mujeres, cuya ocupación casi única es el lavado de la ropa, se emplean a veces como lavanderas ocasionales; los hombres, cuya preocupación inmediata es la carne o el pez que sacan del río, el pan; su religión y su cultura, en la que privan hechicerías derivadas quizás de viejas magias indígenas; su vicio y su lujo: el mate. Pintó, en este paisaje y estas gentes, todo esto: sus ocupaciones, su mundo mágico, su misterioso letargo, su asombro alucinante. Ese fue su tema. Quizás influyó misteriosamente en esta inclinación de Gambartes, inicialmente intuitiva, la circunstancia racial de que, por vía materna, hay en él mismo, nada más que una gota muy lejana, es cierto, de sangre india. Pero sea como fuere, la verdad es que en las estructuras psicológicas y formales de estas minorías raciales, magia que sobrevive latiendo dentro de un haz de supersticiones populares, en sus dramas color tierra, color resignación, diría en la perplejidad que agranda los ojos casi despavoridos de estas mujeres y estos niños, encontró Gambartes, dirigiéndose, es claro, no a la exterioridad naturalista de estos modelos aislados sino captación esencial de sus raíces indígenas, la vibración de todo pasado racial argentino, tal como, con menos excepcionalidad las telas de un Mérida o un Tamayo sirven en su sabiduría formal a la expresión de una realidad racial mexicana o centroamericana. Pero mientras el pintor mexicano tiene ante la vista vio sólo el espectáculo de esa realidad racial sino también las expresiones artísticas que la perpetúan llegando desde su más remoto pasado -los muros de Bonampak, Teotihuacan, Chichen-Itzá, etcétera-, el pintor argentino sólo tenía ante los ojos estos tipos aislados, estas mujeres y estos niños en cuyo mestizaje sobrevive, muy escondida y eventualmente, aquel mundo racial. Y, cosa muy importante, su paisaje, en el que están como envueltos, como disueltos, como perpetuados desde siglos en la misma eternidad de la tierra, tan confundidos en ella que, con su imperturbable presencia en su paisaje, le confieren por su propio contacto un ángulo de mira nuevo, una visión inusitada. En el caso del artista mexicano no sorprende que la necesidad de expresar un mundo indígena poderoso, cuyos hombres no sobreviven sino que viven junto a él, surgiera naturalmente. El artista mismo podía ser en parte o en todo uno de estos indígenas. El propio estilo artístico de este mundo indígena, sus técnicas de comunicación, conectándose al fin de cuentas por mil sincronismos sutiles con el arte moderno -que no en vano buscó su inspiración en todas las formas arcaicas y primitivas del mundo-, le estaba ya dado, en principio, en sus propios monumentos y murales. Con Gambartes, en cambio, no podía ocurrir nada de esto. Por eso su hazaña es casi paleontológica, ya que de un aislado elemento reconstruyó artística y sensiblemente, bajo el impulso inicial de una intuición, un mundo desaparecido. 


    Pero una vez dada esta intuición inicial, la realización de la obra imponía el logro de los recursos formales adecuados. Como a otros pintores americanos, la experiencia técnica de la pintura moderna, no sólo de la llamada "escuela de París’, le sirvió a Gambartes como un vehículo eficaz para dar cauce a un contenido indigenista. Esto no es casual. El arte moderno, considerado, globalmente, es en sí mismo -y ello constituye la nota esencial y quizás única de su carácter como estilo de época-un arte técnicamente arcaico. Y, por lo tanto, psicológicamente. De ahí su tendencia a buscar inspiración en las formas primitivas y hasta prehistóricas, y su apego a las síntesis violentas del arte negro-africano. Un complejo psicológico-formal como el que configura el mundo indígena debía necesariamente encontrar un medio expresivo eficaz en una sabiduría técnica que, en el fondo, era el producto de un complejo formal y psicológico equivalente. Es esto lo que encontraron, sin suda, Tamayo en México, Mérida en Guatemala, o Portinari en Brasil, al utilizar las enseñanzas de Klee, Picasso, o las generalidades de la pintura abstracta, cada uno partiendo de puntos de arranque independientes, para dar forma a sus contenidos temáticos autóctonos. Y esto, también, lo que puede explicar algunas analogías entre estos pintores inclusive algunos europeos -en el fondo sincronismos espontáneos que un historiador del arte conoce muy bien-, que más que analogías son secretas correspondencias en la base psicológica de estos estilos.
    Gambartes, también desde un punto de arranque personal, siguió la misma experiencia. La deformación expresiva; el valor psicológico de los tonos y la vibración sensible de la línea; el sentido del tiempo y del espacio en función de la trama compositiva; la especulación lúcida con las calidades; el valor metafísico de las tintas planas y la estructura planimétrica -conocida por todos los artistas primitivos, mágicos o religiosos, desde el Giotto hasta los murales de Bonampak-, fueron otros tantos elementos cromáticolineales que aquí no iban a movilizarse por puro esteticismo decorativo, como ocurrió con tantos pintores europeos y, en general, con todos los epígonos del arte moderno, sino en servidumbre de un propósito artístico de contenido: dar presencia pictórica al mundo soterrado y misterioso, atravesado de terrores nocturnos y de soledades insondables, en cuyo seno palpitan como un escondido corazón estas vidas indígenas.
Dentro de esta dirección, la obra de Gambartes podría considerarse agrupando tres registros temáticos fundamentales, que encierran otros tantos aspectos -o enfoques- del "indígena" descubierto en los rancheríos: el grupo de las lavanderas y figuras en el paisaje; el de los payés y de uno menos preciso, donde se agrupan motivos temáticos diversos, pero todos característicos de la vida diaria en los "ranchos".
   El proceso de captación de este "mundo" indígena, a la vez, se produce por dos conductos fundamentales. Uno que opera a través de lo directamente natural o humano. Otro, que trata de fijar las dimensiones de lo esencialmente anímico en la esfera de lo mágico-supersticioso propia de la vida espiritual de estas gentes. Ambas zonas, por cierto, a veces se interpretan, como ocurre en algunas de las figuras en el paisaje, o en algunos motivos anecdóticos: El mate, Soledad, El pan. Pero aunque ambas preocupaciones no están nunca ausentes del espíritu del artista, el grupo de las lavanderas, por ejemplo, y de muchas figuras en el paisaje que le son afines se dirige más directamente al ámbito terrenal, inmediatamente humano, así como la serie de los payés o algunos motivos anecdóticos de curanderismo o de magia -Las prácticas oscuras, La echadora de cartas- se empeñan francamente en exteriorizar todo el contenido anímico, mágico-primitivo, que perdura en estas almas. Así, en el primer caso, el ensimismamiento de las lavanderas o de las mujeres que recogen yuyos en el campo para sus hechizos -Güalicheras, el grupo de Lavanderas, Figuras en el paisaje-, envueltas en ese aire de ausencia que les presta su contracción a los pequeños trabajos que realizan, alcanza una vibración patética, a veces alucinante, por el estatismo impasible de la composición, la síntesis formal de las siluetas, expresivamente deformadas, y el arabesco de los contornos, inscriptos en un fondo donde el paisaje parece latir mansamente en su tierra y su cielo, movido por la multiplicación de los tonos y el juego alternado de neutros y colores francos, sostenidos en una trama que da al paisaje de llanura ribereña su típico carácter siempre cambiante y siempre igual. A veces una figura mira de frente, como en la actitud de ser sorprendida por una cámara fotográfica; pero entonces algo se inmoviliza, en esa figura, los pliegues de su ropa se tornan rígidos, los ojos se oscurecen y se agrandan, y una quietud súbita deja sin aire el paisaje, de modo que todo parece arrancado del tiempo, como una presencia fantástica. Los ritmos lineales que se crean son regulares y simétricos y a los ángulos agudos de la ropa colgada -Lavanderas- responden puntualmente los ángulos agudos, con vértice opuesto, de la ropa que la mujer de frente sostiene en las manos, o de los dos brazos levantados de la mujer de espaldas. A la horizontal del alambre responde la del horizonte, y la del dorso de la mujer agachada, de modo que el conjunto tiende a la inmovilidad. Como una disonancia, sin embargo, el matizado del color, el toque minucioso, policromático, unidos a las deformaciones expresivas, consiguen junto con su sabor de factura arcaica el clima dramático en que sin duda se deslizan estas oscuras existencias. Otras veces (Las hechizadas, por ejemplo), el arabesco se inscribe en un ritmo cerrado provocando un decorativismo casi musical. Pero la paleta, hábil en el manejo de los grises y los neutros, ricos en sabor psicológico, se encarga de atajar el paso a todo posible esteticismo, y predomina el clima de desolación y de misterio casi sobrenatural que está también en el paisaje. Una humanidad elemental y oscura, a veces trágicamente grotesca, surge en estas telas diciendo a gritos que ha sido olvidada, que ha quedado al margen del tiempo. Y esta alucinante sensación se intensifica, luego, en aquellas cabezas (La poseída, El mate), donde todo, o casi todo el mensaje, está encerrado en la expresión. Aquí -como en algunas figuras- puede pensarse en Campligi, en algunas cosas de Tamayo. Pero la analogía es del tipo sincrónico que señalamos ya previamente. El pintor italiano, en sus figuras de sabor pompeyano, en su refinamiento y su delicadeza de toque, no tiene nada que ver con El mate o La poseída. Del mismo modo que Los niños mágicos -esa delicadísima geometría cromática, quizás una de las pocas cosas muy deshumanizadas de Gambartes no tiene nada que ver con Torres García, como no sea en la asimilación de algunos principios compositivos usados en función de una garra artística puramente personal. Sería imposible detenerse en cada uno de estos trabajos. Subrayemos solamente esa notable figura de El mate, una de las cosas, a nuestro juicio, más importantes de Gambartes. El mate, para el indígena -y por extensión para el criollo-, es, además de una necesidad y un vicio, un rito y una ofrenda. Ese doble carácter está en este cromo al yeso logrado incomparablemente y ello no sólo por la expresión penetrante de la cabeza, significativamente deformada -aunque conservando sus rasgos raciales típicos- sino por esa inmaterial sugerencia del fondo, y ese primer plano de la mano de la bombilla y el mate -éste de color tierra, aquélla color yeso, de un blanco que, como el pañuelo de la cabeza, cantan-, y el conjunto afirmado por la impávida verticalidad, todo lo cual le da esa fuerza obsesiva que se apodera del ojo del espectador al primer instante, despertando sorpresa y provocando cierto choque violento. Ese choque, por otra parte, propio de la obra de Gambartes, fruto puntual de toda originalidad fuerte y sin superar el cual es imposible gustar y comprender su pintura.
    El artista utiliza además telas o tablas previamente trabajadas con yeso, materia que le permite, por liberación ocasional del fondo, jugar a veces con calidades de un blanco puro, otras con pigmentos que brotan oportunamente componiendo cierta modalidad de mosaico. A su vez, la acuarela o el temple dejan de ser en sus manos temples o acuarelas, por los manipuleos previos a que los somete, de modo que su materia, sin perder por cierto su dignidad, ha debido casi ser reelaborada por él para lograr las resonancias cromáticas que le interesan. Este tratamiento, que le hace alcanzar oportunamente una calidad de tierra -con la que a veces envuelve, por multiplicación de toques, sus paisajes y sus figuras-, le permite, sin sacrificar la riqueza individual del tono -negros jugosos, ocres densos, blancos puros-, conferir a sus payés una calidad abstracta de esmalte, en unos casos, otros una tersura consistente, con las cuales el payé aparece como amasado en sangre y tierra. El payé es el amuleto mágico con que el nativo cura sus enfermedades, provoca un encantamiento de amor, o desencadena la fatalidad y la muerte sobre su enemigo. La bruja, o la curandera, probable descendiente remota del hechicero litoralense, o del shamán guaraní -que a la vez echa las cartas, proporciona recetas milagrosas o pronuncia conjuros infernales-, hace su payé con secretas materias, y lo entrega a su cliente con recomendaciones determinadas. Generalmente este payé asume la forma de un muñeco diabólico, cuya estructura recuerda ciertas representaciones totémicas y, de modo muy sugestivo, al pez. El poder que se aloja en este payé es terrorífico. Ciertos elementos mágicos que le pertenecen -huesos, plumas- evocan por su forma utensilios del paleolítico europeo. Ese clima de horror y de magia insondable lo traslada Gambartes a la tela en su serie de payés, y todo ello -eso es lo importante- gracias a juegos cromáticos y formales que, abstractamente considerados, están plenos de sentido plástico, de valor formal. Estos monstruos ultraterrenos, estos hijos de una imaginación primitiva, son la representación del pavor. Pero este pavor cristaliza, en estas telas, en pintura. En ellos ya el elemento humano desaparece totalmente y son la representación abstracta del miedo. Un miedo con calidades de sangre y tierra, como el que sustenta sin duda a las concepciones mágicas primitivas. En otras telas -Las prácticas oscuras, Soledad- el contenido cuaja su misma cuerda animista en otras repercusiones psicológicas, y entonces se exhibe, habitando los ojos perplejos de la mujer arrodillada, la idiotez trágica y grotesca de la criatura que cumple su rito en el crepúsculo campesino, o en la grave, taciturna resignación de la mujer que espera quién sabe qué, quizá la resurrección, en la inmensidad del cielo y de la tierra. Y de todo ello nos habla la sonoridad tensa y grave del color, la pirámide truncada de la figura que aplasta el peso de su base sobre el suelo, el hermetismo pétreo del rostro, el juego rápido y terminante de las líneas, que no admite evasión en lo superfluo ni en la musicalidad.

Publicado en Gambartes, Buenos Aires, Ediciones Bonino, 1954. 
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