domingo, 29 de junio de 2014

LOUIS ALTHUSSER

La ideología interpela a los individuos como sujetos

Esta tesis viene simplemente a explicitar nuestra última proposición: la ideología sólo existe por el sujeto y para los sujetos. O sea: sólo existe ideología para los sujetos concretos y esta destinación de la ideología es posible solamente por el sujeto: es decir por la categoría de sujeto y su funcionamiento.

Con esto queremos decir que aun cuando no aparece bajo esta denominación (el sujeto) hasta el advenimiento de la ideología burguesa, ante todo con el advenimiento de la ideología jurídica, la categoría de sujeto (que puede funcionar bajo otras denominaciones: por ejemplo, en Platón, el alma, Dios, etc.) es la categoría constitutiva de toda ideología, cualquiera que sea su fecha histórica, ya que la ideología no tiene historia.

Decimos que la categoría de sujeto es constitutiva de toda ideología, pero agregamos enseguida que la categoría de sujeto es constitutiva de toda ideología sólo en tanto toda ideología tiene por función (función que la define) la “constitución” de los individuos concretos en sujetos. El funcionamiento de toda ideología existe en ese juego de doble constitución, ya que la ideología no es nada más que su funcionamiento en las formas materiales de la existencia de ese funcionamiento.

Para comprender claramente lo que sigue es necesario tener presente que tanto el autor de estas líneas como el lector que las lee son sujetos y, por lo tanto, sujetos ideológicos (proposición tautológica), es decir que tanto el autor como el lector de estas líneas viven “espontáneamente” o “naturalmente” en la ideología, en el sentido en que hemos dicho que “el hombre es por naturaleza un animal ideológico”.

Que el autor, al escribir las líneas de un discurso que pretende ser científico, esté completamente ausente, como “sujeto”, de su “discurso” científico (pues todo discurso científico es por definición un discurso sin sujeto y sólo hay “sujeto de la ciencia” en una ideología de la ciencia), es otra cuestión, que por el momento dejaremos de lado.

Tal como dijo admirablemente San Pablo, es en el “Logos” (entendamos, en la ideología) donde tenemos “el ser, el movimiento y la vida”. De allí resulta que, tanto para ustedes como para mí, la categoría de sujeto es una “evidencia” primera (las evidencias son siempre primeras): está claro que ustedes y yo somos sujetos (libres, morales, etc.). como todas las evidencias, incluso aquellas por las cuales una palabra “designa una cosa” o “posee una significación” (incluyendo por lo tanto las evidencias de la “transparencia” del lenguaje), esta “evidencia” de que ustedes y yo somos sujetos —y el que esto no constituya un problema— es un efecto ideológico, el efecto ideológico elemental. En efecto, es propio de la ideología imponer (sin parecerlo, dado que son “evidencias”) las evidencias como evidencias que no podemos dejar de reconocer, y ante las cuales tenemos la inevitable y natural reacción de exclamar (en voz alta o en el “silencio de la conciencia”): “¡Es evidente! ¡eso es! ¡Es muy cierto!”

En esta reacción se ejerce la función de reconocimiento ideológico que es una de las dos funciones de la ideología como tal (su contrario es la función de desconocimiento).

Tomemos un ejemplo muy “concreto”: todos nosotros tenemos amigos que cuando llaman a nuestra puerta y nosotros preguntamos “¿quién es?” a través de la puerta cerrada, responden (pues es “evidente”) “¡Soy yo!” De hecho, nosotros reconocemos que “es ella” o “es él”. abrimos la puerta, y “es cierto que es ella quien está allí”. Para tomar otro ejemplo, cuando reconocemos en la calle a alguien de nuestro conocimiento, le mostramos que lo hemos reconocido (y que hemos reconocido que nos ha reconocido) diciéndole “¡Buen día, querido amigo!” y estrechándole la mano (práctica material ritual de reconocimiento ideológico de la vida diaria, al menos en Francia; otros rituales en otros lugares).

Con esta advertencia previa y sus ilustraciones concretas, deseo solamente destacar que ustedes y yo somos siempre ya sujetos que, como tales, practicamos sin interrupción los rituales del reconocimiento ideológico que nos garantizan que somos realmente sujetos concretos, individuales, inconfundibles e (naturalmente) irremplazables. La escritura a la cual yo procedo actualmente y la lectura a la cual ustedes se dedican actualmente son, también ellas, desde este punto de vista, rituales de reconocimiento ideológico, incluida la “evidencia” con que pueda imponérseles a ustedes la “verdad” de mis reflexiones o su “falsedad”.

Pero reconocer que somos sujetos, y que funcionamos en los rituales prácticos de la vida cotidiana más elemental (el apretón de manos, el hecho de llamarlo a usted por su nombre, el hecho de saber, aun cuando lo ignore, que usted “tiene” un nombre propio que lo hace reconocer como sujeto único, etc.), tal reconocimiento nos da solamente la “conciencia” de nuestra práctica interesante (eterna) del reconocimiento ideológico —su conciencia, es decir su reconocimiento—, pero no nos da en absoluto el conocimiento (científico) del mecanismo de este reconocimiento. Ahora bien, en este conocimiento hay que ir a parar si se quiere, mientras se hable en la ideología y desde el seno de la ideología, esbozar un discurso que intente romper con la ideología para atreverse a ser el comienzo de un discurso científico (sin sujeto) sobre la ideología.

Entonces, para representar por qué la categoría de sujeto es constitutiva de la ideología, la cual sólo existe al constituir a los sujetos concretos en sujetos, voy a emplear un modo de exposición especial, lo bastante “concreto” como para que sea reconocido, pero suficientemente abstracto como para que sea pensable y pensado dando lugar a un conocimiento.

Diría en una primera fórmula: toda ideología interpela a los individuos concretos como sujetos concretos, por el funcionamiento de la categoría de sujeto.

He aquí una proposición que implica que por el momento distinguimos los individuos concretos por una parte y los sujetos concretos por la otra, a pesar de que, en este nivel, no hay sujeto concreto si no está sostenido por un individuo concreto.

Sugerimos entonces que la ideología “actúa” o “funciona” de tal modo que “recluta” sujetos entre los individuos (los recluta a todos), o “transforma” a los individuos en sujetos (los transforma a todos) por medio de esta operación muy precisa que llamamos interpelación, y que se puede representar con la más trivial y corriente interpelación, policial (o no) “¡Eh, usted, oiga!”.

Si suponemos que la hipotética escena ocurre en la calle, el individuo interpelado se vuelve. Por este simple giro físico de 180 grados se convierte en sujeto. ¿Por qué? Porque reconoció que la interpelación se dirigía “precisamente” a él y que “era precisamente él quien había sido interpelado” (y no otro). La experiencia demuestra que las telecomunicaciones prácticas de la interpelación son tales que la interpelación siempre alcanza al hombre buscado: se trate de un llamado verbal o de un toque de silbato, el interpelado reconoce siempre que era precisamente él a quien se interpelaba. No deja de ser éste un fenómeno extraño que no sólo se explica por el sentimiento de culpabilidad”, pese al gran número de personas que “tienen algo que reprocharse”.

Naturalmente, para comodidad y claridad de la exposición de nuestro pequeño teatro teórico, hemos tenido que presentar las cosas bajo la forma de una secuencia, con un antes y un después, por lo tanto bajo la forma de una sucesión temporal. Hay individuos que se pasean. En alguna parte (generalmente a sus espaldas) resuena la interpelación: “¡Eh, usted, oiga!”. Un individuo (en el 90% de los casos aquel a quien va dirigida) se vuelve, creyendo-suponiendo-sabiendo que se trata de él, reconociendo pues que “es precisamente a él” a quien apunta la interpelación. En realidad las cosas ocurren sin ninguna sucesión. La existencia de la ideología y la interpelación de los individuos como sujetos son una sola y misma cosa.

Podemos agregar que lo que parece suceder así fuera de la ideología (con más exactitud en la calle) pasa en realidad en la ideología. Lo que sucede en realidad en la ideología parece por lo tanto que sucede fuera de ella. Por eso aquellos que están en la ideología se creen por definición fuera de ella; uno de los efectos de la ideología es la negación práctica por la ideología del carácter ideológico de la ideología: la ideología no dice nunca “soy ideológica”. Es necesario estar fuera de la ideología, es decir en el conocimiento científico, para poder decir: yo estoy en la ideología (caso realmente excepcional) o (caso general): yo estaba en la ideología. Se sabe perfectamente que la acusación de estar en la ideología sólo vale para los otros, nunca para sí (a menos que se sea realmente spinozista o marxista, lo cual respecto de este punto equivale a tener exactamente la misma posición). Esto quiere decir que la ideología no tiene afuera (para ella), pero al mismo tiempo que no es más que afuera (para la ciencia y la realidad).

Esto lo explicó perfectamente Spinoza doscientos años antes que Marx, quien lo practicó sin explicarlo en detalle. Pero dejemos este punto pletórico de consecuencias no sólo teóricas sino directamente políticas, ya que de él depende, por ejemplo, toda la teoría de la crítica y de la autocrítica, regla de oro de la práctica de la lucha de clases marxista-leninista.

La ideología interpela, por lo tanto, a los individuos como sujetos. Dado que la ideología es eterna, debemos ahora suprimir la forma de temporalidad con que hemos representado el funcionamiento de la ideología y decir: la ideología ha siempre-ya interpelado a los individuos como sujetos; esto equivale a determinar que los individuos son siempre-ya interpelados por la ideología como sujetos, lo cual necesariamente nos lleva a una última proposición: los individuos son siempre-ya sujetos. Por lo tanto los individuos son “abstractos” respecto de los sujetos que ellos mismos son siempre-ya. Esta proposición puede parecer una paradoja.

Sin embargo, el hecho de que un individuo sea siempre-ya sujeto, aun antes de nacer, es la simple realidad, accesible a cualquiera y en absoluto paradójica. Freud demostró que los individuos son siempre “abstractos” respecto de los sujetos que ellos mismos son siempre-ya, destacando simplemente el ritual que rodeaba a la espera de un “nacimiento”, ese “feliz acontecimiento”. Cualquiera sabe cuánto y cómo se espera a un niño que va a nacer. Lo que equivale a decir más prosaicamente, si convenimos en dejar de lado los “sentimientos”, es decir las formas de la ideología familiar, paternal/ maternal/ conyugal/ fraternal, en las que se espera el niño por nacer: se sabe de antemano que llevará el Apellido de su Padre.

Tendrá pues una identidad y será irremplazable. Ya antes de nacer el niño es por lo tanto siempre-ya sujeto, está destinado a serlo en y por la configuración ideológica familiar específica en la cual es “esperado” después de haber sido concebido. Inútil decir que esta configuración ideológica familiar está en su unicidad fuertemente estructurada y que en esta estructura implacable más o menos “patológica” (suponiendo que este término tenga un sentido asignable), el antiguo futuro-sujeto debe “encontrar” “su” lugar, es decir “devenir” el sujeto sexual (varón o niña) que ya es por anticipado. Es evidente que esta sujeción y preasignación ideológica y todos los rituales de la crianza y la educación familiares tienen alguna relación con lo que Freud estudió en las formas de las “etapas” pregenitales y genitales de la sexualidad, por lo tanto en la “toma” de lo que Freud señaló, por sus efectos, como el Inconsciente. Pero dejemos también este punto.

Avancemos otro paso. Lo que va a retener ahora nuestra atención es la forma en que los “actores” de esta puesta en escena de la interpelación y sus roles específicos son reflejados en la estructura misma de toda ideología...

(L. Althusser, Ideologías y Aparatos Ideológicos de Estado, Enero de 1969)

sábado, 28 de junio de 2014

SIGMUND FREUD

de sus Obras Completas

PERSONAJES PSICOPÁTICOS EN EL TEATRO  1905-6 (?) (1942)

            SI, como desde los tiempos de Aristóteles viniese admitiendo, es la función del drama despertar la piedad y el temor, provocando así una «catarsis de las emociones», bien podemos describir esta misma finalidad expresando que se trata de procurarnos acceso a fuentes de placer y de goce yacentes en nuestra vida afectiva, tal como el chiste y lo cómico lo hacen en la esfera del intelecto, cuya acción es precisamente la que nos ha tornado inaccesibles múltiples fuentes de dicha especie. No cabe duda de que, a este respecto, el principal papel le corresponde a la liberación de los propios afectos del sujeto, y el goce consiguiente ha de corresponder, pues, por un lado, al alivio que despierta su libre descarga, y por el otro, muy probablemente, a la estimulación sexual concomitante que, según es dable suponer, representa el subproducto ineludible de toda excitación emocional, inspirando en el sujeto ese tan caramente estimado sentimiento de exaltación de su nivel psíquico. La contemplación apreciativa de una representación dramática cumple en el adulto la misma función que el juego desempeña en el niño, al satisfacer su perpetua esperanza de poder hacer cuanto los adultos hacen. El espectador del drama es un individuo sediento de experiencia; se siente como ese «Mísero, al que nada importante puede ocurrirle»; hace ya mucho tiempo que se encuentra obligado a moderar, mejor dicho, a dirigir en otro sentido su ambición de ocupar una plaza central en la corriente del suceder universal; anhela sentir, actuar, modelar el mundo a la luz de sus deseos; en suma, ser un protagonista. Y he aquí que el autor y los actores del drama le posibilitan todo esto al ofrecerle la oportunidad de identificarse con un protagonista. Pero de este modo le evitan también cierta experiencia, pues el espectador bien sabe que si asumiera en su propia persona el papel del protagonista debería incurrir en tales pesares, sufrimientos y espantosos terrores que le malograrían por completo, o poco menos, el placer implícito. Sabe, además, que sólo tiene una vida que vivir, y que bien podría perecer ya en la primera de las múltiples batallas que el protagonista debe librar con los hados. De ahí que su goce dependa de una ilusión, pues presupone la atenuación de su sufrimiento merced a la certeza de que, en primer término, es otro, y no él, quien actúa y sufre en la escena y en segundo lugar trátase sólo de una ficción que nunca podría llegar a amenazar su seguridad personal. Es en tales circunstancias cuando puede permitirse el lujo de ser un héroe y protagonista cuando puede abandonarse sin vergüenza a sus impulsos coartados, como la demanda de libertad en cuestiones religiosas, políticas, sociales o sexuales, y cuando puede también dejarse llevar dondequiera sus arrebatos quieran llevarlo, en cuanta gran escena de la vida se represente en el escenario. 

            Todos estos prerrequisitos del goce, empero, son comunes a varias otras formas de la creación artística. La poesía épica sirve en primer lugar a la liberación de sentimientos intensos, pero simples, como en su esfera de influencia lo hace también la danza. Cabe afirmar que el poema épico facilita particularmente la identificación con la gran personalidad heroica en medio de sus triunfos, mientras que del drama se espera que ahonde más en las posibilidades emocionales y que logre transformar aún las más sombrías amenazas del destino en algo disfrutable, de modo que representa al héroe acosado por la calamidad, haciéndolo sucumbir con cierta satisfacción masoquista. En efecto, podríase caracterizar el drama precisamente por esta relación suya con el sufrimiento y con la desgracia, ya sea que, como en la comedia dramática, se limite a despertar la ansiedad para aplacarla luego, ya sea que, como en la tragedia el sufrimiento realmente sea desplegado hasta sus términos últimos. Es indudable que este significado del drama guarda cierta relación con su descendencia de los ritos sacrificiales (el chivo y el chivo emisario) en el culto de los dioses: el drama aplaca, en cierta manera, la incipiente rebelión contra el orden divino que decretó el imperio del sufrimiento. El héroe es, en principio, un rebelde contra Dios y lo divino; y es del sentimiento de miseria que la débil criatura siente enfrentada con el poderío divino de donde el placer puede considerarse derivado, a través de la satisfacción masoquista y del goce directo del personaje, cuya grandeza el drama tiende, con todo, a destacar. He aquí, en efecto, la actitud prometeica del ser humano, quien, animado de un espíritu de mezquina complacencia, está dispuesto a dejarse aplacar por el momento con una gratificación meramente transitoria. 

            Todas las formas y variedades del sufrimiento pueden constituir, pues, temas del drama, que con ellas promete crear placer para el espectador. De aquí emana la condición primera que este género artístico ha de cumplir: no causar sufrimiento alguno al espectador y hallar los medios de compensar mediante las gratificaciones que posibilita la piedad que ha suscitado -una regla ésta que los dramaturgos modernos se han entregado a violar con particular frecuencia. Dicho sufrimiento, empero, no tarda en quedar restringido a la angustia psíquica pues nadie desea presenciar el sufrimiento físico, teniendo presente la facilidad con que las sensaciones corporales así despertadas ponen fin a toda posibilidad de goce psíquico. Quien está enfermo conoce sólo un deseo: curar; salir de su condición actual; que el médico acuda con sus medicamentos; que cese el hechizo del juego de la fantasía- ese hechizo que nos ha corrompido al extremo de permitirnos derivar goce aun de nuestro sufrimiento. Cuando el espectador se coloca en el lugar de quien sufre una afección física, nada encuentra en sí mismo que pueda procurarle un goce o que le permita un trueque psicológico, y por eso una persona físicamente enferma sólo es admisible en el teatro a título secundario, pero no como protagonista, salvo que algún aspecto psíquico particular de la enfermedad sea susceptible de una elaboración psicológica, como, por ejemplo, en el abandono de Filoctetes enfermo o en la desesperanza de los enfermos presentados en las obras de Strindberg. 

            El sufrimiento psíquico, empero, se reconoce particularmente en relación con las circunstancias de las cuales se ha desarrollado; de ahí que el drama requiera una acción de la que dicho sufrimiento emana, y de ahí que comience por presentar esa acción al espectador. El hecho de que obras tales como Ayax y Filoctetes presenten un sufrimiento psíquico ya existente, sólo es excepcional en apariencia, pues debido a la familiaridad de los temas para el público, en los dramas griegos el telón se levanta siempre, por decirlo así, en el medio de la representación. Ahora bien: es fácil definir las condiciones que dicha acción debe reunir. Es preciso que exista en ella un juego de fuerzas contendientes; la acción habrá de llevar implícito un anhelo de la voluntad y alguna oposición a éste. El primero y más grandioso ejemplo en el cual se dieron tales condiciones fue la lucha contra la divinidad. Ya se ha dicho que la esencia de esta tragedia es la rebelión, con el dramaturgo y el espectador adoptando el partido del rebelde. A medida que se va reduciendo luego lo que se atribuye a la divinidad, acreciéntase paulatinamente el elemento humano, que al profundizarse la comprensión tórnase cada vez más responsable del sufrimiento. Así, la lucha siguiente, la del héroe-protagonista contra la comunidad social, se convierte en la tragedia social. Una nueva situación en la cual vuelven a cumplirse las mencionadas condiciones la hallamos en la lucha de los hombres mismos entre sí, esto es, en el drama de caracteres, que lleva implícitas todas las características agonistas, debiendo tener, pues, más de un protagonista y desenvolverse preferentemente entre personalidades notables, libres de todas las restricciones impuestas por las instituciones humanas. Naturalmente, nada se opone a la combinación entre los dos géneros dramáticos antedichos; por ejemplo, en la forma de una lucha del protagonista contra instituciones encarnadas en personajes fuertes y poderosos. Al genuino drama de caracteres le faltan las fuentes de goce ofrecidas por el tema de la rebelión, que en las piezas sociales, como las de Ibsen, vuelve a destacarse en primer plano, con el mismo poderío que tenía en las obras históricas del clasicismo griego. Mientras los dramas religiosos, de caracteres y social difieren principalmente entre sí con respecto a la escena en la cual tiene lugar la acción y de la que emana el sufrimiento, cabe considerar ahora otra situación dramática, en la cual el drama se convierte en psicológico, pues el alma misma del protagonista es la que constituye el campo de una angustiosa batalla entre diversos impulsos contrapuestos: una batalla que debe concluir, no con el aniquilamiento del protagonista, sino con el de uno de los impulsos contendientes, o sea, con un renunciamiento. Naturalmente, todas las combinaciones imaginables entre esta situación y la de los géneros dramáticos anteriores -el social y el de caracteres- son posibles, en la medida en que también las instituciones sociales suscitan idénticos conflictos internos, y así sucesivamente. Es aquí donde cabe situar el drama de amor, ya que la coartación de éste -sea en aras de las costumbres, de las convenciones o del conflicto entre «el amor y el deber»; tan conocido a través de la ópera- constituye el punto de partida de una casi infinita variedad de situaciones conflictuales, tan infinitas en su variedad como lo son las fantasías eróticas del género humano. Con todo, las posibilidades no se agotan aquí, pues el drama psicológico se convierte en psicopatológico cuando la fuente de ése sufrimiento, que hemos de compartir y del cual se espera que derivemos nuestro placer, no es ya un conflicto entre dos motivaciones inconscientes casi por igual, sino entre motivaciones conscientes y reprimidas. Aquí, la condición previa para que se dé el goce es que también el espectador sea neurótico. En efecto, sólo a un neurótico podrá depararle placer la liberación y, en cierta medida, también la aceptación consciente de la motivación reprimida, en vez de despertar su repulsión, como ocurriría en toda persona no neurótica, que, además de rechazar dicha motivación, se dispondrá a repetir el acto represivo, ya que en ella la represión ha tenido pleno éxito. El impulso reprimido se mantiene en perfecto equilibrio con la fuerza originaria de la represión. En el neurótico, por el contrario, la represión está siempre a punto de fracasar: es inestable y requiere esfuerzos incesantemente renovados para mantenerse, esfuerzos que podrían ser evitados mediante el reconocimiento de lo reprimido. Sólo en el neurótico existe, pues, una puja de índole tal que pueda convertirse en asunto dramático; también en él, empero, el dramaturgo despertará no sólo el placer derivado de la liberación, sino también la resistencia consiguiente a la misma. 

            El máximo drama moderno de esta especie es Hamlet, que expone el tema de un hombre normal tornado neurótico a causa de la índole particular de la misión que se le impone; un hombre en el cual trata de imponerse un impulso que hasta ese momento ha estado eficazmente reprimido. Hamlet se distingue por tres características que parecen importantes para nuestra consideración: 1) No es un protagonista psicopático, pero llega a serlo en el curso de la acción que hemos de presenciar. 2) El deseo reprimido pertenece a la categoría de aquellos que están igualmente reprimidos en todos nosotros y cuya represión forma parte de una de las más precoces fases de nuestro desarrollo individual, mientras que la situación planteada en el drama está destinada, precisamente, a aniquilar esa represión. En virtud de estas dos características nos resulta fácil reconocernos a nosotros mismos en el protagonista, pues somos víctimas de los mismos conflictos que él, ya que «quien no pierde la razón bajo ciertas provocaciones, ninguna razón tiene que perder». 3) Parecería, sin embargo, que uno de los prerrequisitos de este género artístico consistiese en que la puja del impulso reprimido por tornarse consciente, aunque indentificable en sí misma, aparece tan soslayada que el proceso de su conscienciación llévase a cabo en el espectador mientras su atención se halla distraída y mientras se encuentra tan preso de sus emociones que no es capaz de un juicio racional. De tal modo queda apreciablemente reducida la resistencia, a semejanza de lo que ocurre en el tratamiento psicoanalítico cuando los derivados de los pensamientos y afectos reprimidos emergen a la consciencia como resultado de una atenuación de la resistencia y mediante un proceso que no se halla al alcance del propio material reprimido. En efecto, el conflicto de Hamlet se encuentra tan profundamente oculto que en un principio sólo atiné a sospechar su existencia. 

            Posiblemente sea a causa del descuido de estas tres condiciones, ineludibles, por lo que tantos otros personajes psicopáticos son tan poco aptos para el teatro como lo son para la vida misma. Pues el neurótico es, para nosotros, por cierto, un ser humano de cuyo conflicto no podemos obtener la menor comprensión (empatía), cuando nos lo exhibe en la forma de un producto final. Recíprocamente, una vez que nos hemos familiarizado con dicho conflicto, olvidamos que se trata de un enfermo, tal como él mismo deja de estar enfermo al familiarizarse con el conflicto. Es así tarea del dramaturgo transportarnos dentro de la misma enfermedad, cosa que se logra mejor si nos vemos obligados a seguirlo a través de todos su desarrollo. Esto será particularmente necesario si la represión no se encuentra ya establecida en nosotros y si, por consiguiente, debe ser efectuada de nuevo cada vez, lo cual representaría un paso más allá de Hamlet en cuanto a la utilización de la neurosis en el teatro. Cuando en la vida real nos topamos con tal neurosis enigmática y plenamente desarrollada, llamamos al médico y no vacilamos en considerar a la persona en cuestión como inapta para convertirse en personaje dramático. 

            En términos generales quizá podríase dejar establecido que la labilidad neurótica del público y el arte del dramaturgo para aprovechar las resistencia y para suministrar un preplacer son los únicos elementos que fijan límites a la utilización de personajes anormales en el teatro.

viernes, 27 de junio de 2014

MIGUEL DE UNAMUNO

de El sentimiento trágico de la vida

I. EL HOMBRE DE CARNE Y HUESO

Homo sum: nihil humani a me alienum puto, dijo el cómico latino. Y yo diría más bien, nullum hominem a me alienum puto; soy hombre, a ningún otro hombre estimo extraño. Porque el adjetivo humanus me es tan sospechoso como su sustantivo abstracto humanitas, la humanidad. Ni lo humano ni la humanidad, ni el adjetivo simple, ni el sustantivado, sino el sustantivo concreto: el hombre. El hombre de carne y hueso, el que nace, sufre y muere -sobre todo muere -, el que come y bebe y juega y duerme y piensa y quiere, el hombre que se ve y a quien se oye, el hermano, el verdadero hermano.
Porque hay otra cosa, que llaman también hombre, y es el sujeto de no pocas divagaciones más o menos científicas. Y es el bípedo implume de la leyenda, el ζωον πολιτικον de Aristóteles, el contratante social de Rousseau, el homo oeconomicus de los manchesterianos, el homo sapiens de Linneo o, si se quiere, el mamífero vertical. Un hombre que no es de aquí o de allí ni de esta época o de la otra, que no tiene ni sexo ni patria, una idea, en fin. Es decir, un no hombre.
El nuestro es otro, el de carne y hueso; yo, tú, lector mío; aquel otro de más allá, cuantos pensamos sobre la Tierra.
Y este hombre concreto, de carne y hueso, es el sujeto y el supremo objeto a la vez de toda filosofía, quiéranlo o no ciertos sedicentes filósofos.
En las más de las historias de la filosofía que conozco se nos presenta a los sistemas como originándose los unos de los otros, y sus autores, los filósofos, apenas aparecen sino como meros pretextos. La íntima biografía de los filósofos, de los hombres que filosofaron, ocupa un lugar secundario. Y es ella, sin embargo, esa íntima biografía la que más cosas nos explica.
Cúmplenos decir, ante todo, que la filosofía se acuesta más a la poesía que no a la ciencia. Cuantos sistemas filosóficos se han fraguado como suprema concinación de los resultados finales de las ciencias particulares, en un período cualquiera, han tenido mucha menos consistencia y menos vida que aquellos otros que representaban el anhelo integral del espíritu de su autor.
Y es que las ciencias, importándonos tanto y siendo indispensables para nuestra vida y nuestro pensamiento, nos son, en cierto sentido, más extrañas que la filosofía. Cumplen un fin más objetivo, es decir, más fuera de nosotros. Son, en el fondo, cosa de economía. Un nuevo descubrimiento científico, de los que llamamos teóricos, es como un descubrimiento mecánico; el de la máquina de vapor, el teléfono, el fonógrafo, el aeroplano, una cosa que sirve para algo. Así, el teléfono puede servirnos para comunicarnos a distancia con la mujer amada. ¿Pero esta para qué nos sirve? Toma uno el tranvía eléctrico para ir a oír una ópera; y se pregunta: ¿cuál es, en este caso, más útil, el tranvía o la ópera?
La filosofía responde a la necesidad de formarnos una concepción unitaria y total del mundo y de la vida, y como consecuencia de esa concepción, un sentimiento que engendre una actitud íntima y hasta una acción. Pero resulta que ese sentimiento, en vez de ser consecuencia de aquella concepción, es causa de ella. Nuestra filosofía, esto es, nuestro modo de comprender o de no comprender el mundo y la vida, brota de nuestro sentimiento respecto a la vida misma. Y esta, como todo lo afectivo, tiene raíces subconscientes, inconscientes tal vez.
No suelen ser nuestras ideas las que nos hacen optimistas o pesimistas, sino que es nuestro optimismo o nuestro pesimismo, de origen filosófico o patológico quizá, tanto el uno como el otro, el que hace nuestras ideas.
El hombre, dicen, es un animal racional. No sé por qué no se haya dicho que es un animal afectivo o sentimental. Y acaso lo que de los demás animales le diferencia sea más el sentimiento que no la razón. Más veces he visto razonar a un gato que no reír o llorar. Acaso llore o ría por dentro, pero por dentro acaso también el cangrejo resuelva ecuaciones de segundo grado.
Y así, lo que en un filósofo nos debe más importar es el hombre.
Tomad a Kant, al hombre Manuel Kant, que nació y vivió en Koenigsberg, a forales del siglo XVIII y hasta pisar los umbrales del XIX. Hay en la filosofía de este hombre Kant, hombre de corazón y de cabeza, es decir, hombre, un significativo salto, como habría dicho Kierkegaard, otro hombre -¡y tan hombre! -, el salto de la Crítica de la razón pura a la Crítica de la razón práctica. Reconstruye en esta, digan lo que quieran los que no ven al hombre, lo que en aquella abatió, después de haber examinado y pulverizado con su análisis las tradicionales pruebas de la existencia de Dios, del Dios aristotélico, que es el Dios que corresponde al ζωον πολιτικον; del Dios abstracto, del primer motor inmóvil, vuelve a reconstruir a Dios, pero al Dios de la conciencia, al autor del orden moral, al Dios luterano, en fin. Ese salto de Kant está ya en germen en la noción luterana de la fe.
El un Dios, el Dios racional, es la proyección al infinito de fuera del hombre por definición, es decir, del hombre abstracto, el hombre no hombre, y el otro Dios, el Dios sentimental o volitivo, es la proyección al infinito de dentro del hombre por vida, del hombre concreto, de carne y hueso.
Kant reconstruyó con el corazón lo que con la cabeza había abatido. Y es que sabemos, por testimonio de los que le conocieron y por testimonio propio, en sus cartas y manifestaciones privadas, que el hombre Kant, el solterón un sí es no es egoísta, que profesó filosofía en Koenigsberg a fines del siglo de la Enciclopedia y de la diosa Razón, era un hombre muy preocupado del problema. Quiero decir del único verdadero problema vital, del que más a las entrañas nos llega, del problema de nuestro destino individual y personal, de la inmortalidad del alma. El hombre Kant no se resignaba a morir del todo. Y porque no se resignaba a morir del todo, dio el salto aquel, el salto inmortal de una a otra crítica.
Quien lea con atención y sin anteojeras la Crítica de la razón práctica, verá que, en rigor, se deduce en ella la existencia de Dios de la inmortalidad del alma, y no esta de aquella. El imperativo categórico nos lleva a un postulado moral que exige a su vez, en el orden teológico, o más bien escatológico, la inmortalidad del alma, y para sustentar esta inmortalidad aparece Dios. Todo lo demás es escamoteo de profesional de la filosofía.
El hombre Kant sintió la moral como base de la escatología, pero el profesor de la filosofía invirtió los términos. Ya dijo no sé dónde otro profesor, el profesor y hombre Guillermo James, que Dios para la generalidad de los hombres es el productor de inmortalidad. Sí, para la generalidad de los hombres, incluyendo al hombre Kant, al hombre James y al hombre que traza estas líneas, que esás, lector, leyendo.
Un día, hablando con un campesino, le propuse la hipótesis de que hubiese, en efecto, un Dios que rige cielo y tierra, Conciencia del Universo, pero que no por eso sea el alma de cada hombre inmortal en el sentido tradicional y concreto. Y me respondió: «Entonces, ¿para qué Dios?» Y así se respondían en el recóndito foro de su conciencia el hombre Kant y el hombre James. Sólo que al actuar como profesores tenían que justificar racionalmente esa actitud tan poco racional. Lo que no quiere decir, claro está, que sea absurda.
Hegel hizo célebre su aforismo de que todo lo racional es real y todo lo real racional; pero somos muchos los que, no convencidos por Hegel, seguimos creyendo que lo real, lo realmente real, es irracional; que la razón construye sobre las irracionalidades. Hegel, gran definidor, pretendió reconstruir el universo con definiciones, como aquel sargento de artillería decía que se construyeran los cañones: tomando un agujero y recubriéndolo de hierro.
Otro hombre, el hombre José Butler, obispo anglicano, qué vivió a principios del siglo XVIII, y de quien dice el cardenal católico Newman que es el hombre más grande de la Iglesia anglicana, al finaldel capítulo primero de su gran obra sobre la analogía de la religión (The Analogy of Religion), capítulo que trata de la vida futura, escribió esas pequeñas palabras: «Esta credibilidad en una vida futura, sobre lo que tanto aquí se ha insistido, por poco que satisfaga nuestra curiosidad, parece responder a los propósitos todos de la religión tanto como respondería una prueba demostrativa. En realidad, una prueba, aun demostrativa, de una vida futura, no sería una prueba de religión. Porque el que hayamos de vivir después de la muerte es cosa que se compadece tan bien con el ateísmo, y que puede ser por este tan tomada en cuenta como el que ahora estamos vivos, y nada puede ser, por lo tanto, más absurdo que argüir del ateísmo que no puede haber estado futuro. »
El hombre Butler, cuyas obras acaso conociera el hombre Kant, quería salvar la fe en la inmortalidad del alma, y para ello la hizo independiente de la fe en Dios. El capítulo primero de su Antología trata, como os digo, de la vida futura, y el segundo del gobierno de Dios por premios y castigos. Y es que, en el fondo, el buen obispo anglicano deduce la existencia de Dios de la inmortalidad del alma. Y como el buen obispo anglicano partió de aquí, no tuvo que dar el salto que a fines de su mismo siglo tuvo que dar el buen filósofo luterano. Era un hombre el obispo Butler, y era otro hombre el profesor Kant.
Y ser un hombre es ser algo concreto, unitario y sustantivo es ser cosa, res. Y ya sabemos lo que otro hombre, al hombre Benito Spinoza, aquel judío portugués que nació y vivió en Holanda a mediados del siglo XVII, escribió de toda cosa. La proposición 6. a de la parte III de su Éticadice: unaquaeque res, quatenus in se est, in suo esse perseverare conatur, es decir, cada cosa, en cuanto es en sí, se esfuerza por perseverar en su ser. Cada cosa es cuanto es en sí, es decir, en cuanto sustancia, ya que, según él, sustancia es id quod in se est et per se concipitur; lo que es por sí y por sí se concibe. Y en la siguiente proposición, la 7. a, de la misma parte añade: conatus, quo unaquaeque res in suo esse perseverare conatur nihil est praeter ipsius rei actualem essentiam; esto es, el esfuerzo con que cada cosa trata de perseverar en su ser no es sino la esencia actual de la cosa misma. Quiere decirse que tu esencia, lector, la mía, la del hombre Spinoza, la del hombre Butler, la del hombre Kant y la de cada hombre que sea hombre, no es sino el conato, el esfuerzo que pone en seguir siendo hombre, en no morir. Y la otra proposición que sigue a estas dos, la 8. a, dice:conatus, quo unaquaeque res in suo esse perseverare conatur, nullum tempus finitum, sed indefinitum involvit, o sea: el esfuerzo con que cada cosa se esfuerza por perseverar en su ser, no implica tiempo finito, sino indefinido. Es decir, que tú, yo y Spinoza queremos no morirnos nunca y que este nuestro anhelo de nunca morirnos es nuestra esencia actual. Y, sin embargo, este pobre judío portugués, desterrado en las tinieblas holandesas, no pudo llegar a creer nunca en su propia inmortalidad personal, y toda su filosofía no fue sino una consolación que fraguó para esta su falta de fe. Como a otros les duele una mano o un pie o el corazón o la cabeza, a Spinoza le dolía Dios. ¡Pobre hombre! ¡Y pobres hombres los demás!
Y el hombre, esta cosa, ¿es una cosa? Por absurda que parezca la pregunta, hay quienes se la han propuesto. Anduvo no ha mucho por el mundo una cierta doctrina que llamábamos positivismo, que hizo muy bien y mucho mal. Y entre otros males que hizo, fue el de traernos un género tal de análisis que los hechos se pulverizaban con él, reduciéndose a polvo de hechos. Los más de los que el positivismo llamaba hechos, no eran sino fragmentos de hechos. En psicología su acción fue deletérea. Hasta hubo escolásticos metidos a literatos -no digo filósofos metidos a poetas, porque poeta y filósofo son hermanos gemelos, si es que no la misma cosa - que llevaron el análisis psicológico positivista a la novela y al drama, donde hay que poner en pie hombres concretos, de carne y hueso, y en fuerza de estados de conciencia las conciencias desaparecieron. Les sucedió lo que dicen sucede con frecuencia al examinar y ensayar ciertos complicados compuestos químicos orgánicos, vivos, y es que los reactivos destruyen el cuerpo mismo que se trata de examinar, y lo que obtenemos son no más que productos de su composición.
Partiendo del hecho evidente de que por nuestra conciencia desfilan estados contradictorios entre sí, llegaron a no ver claro la conciencia, el yo. Preguntarle a uno por su yo, es como preguntarle por su cuerpo. Y cuenta que al hablar del yo, hablo del yo concreto y personal; no del yo de Fichte, sino de Fichte mismo, del hombre Fichte.
Y lo que determina a un hombre, lo que le hace un hombre, uno y no otro, el que es y no el que no es, es un principio de unidad y un principio de continuidad. Un principio de unidad primero, en el espacio, merced al cuerpo, y luego en la acción y en el propósito. Cuando andamos, no va un pie hacia adelante, el otro hacia atrás: ni cuando miramos mira un ojo al Norte y el otro al Sur, como estemos sanos. En cada momento de nuestra vida tenemos un propósito, y a él conspira la sinergia de nuestras acciones. Aunque al momento siguiente cambiemos de propósito. Y es en cierto sentido un hombre tanto más hombre, cuanto más unitaria sea su acción. Hay quien en su vida toda no persigue sino un solo propósito, sea el que fuere.
Y un principio de continuidad en el tiempo. Sin entrar a discutir -discusión ociosa - si soy o no el que era hace veinte años, es indiscutible, me parece, el hecho de que el que soy hoy proviene, por serie continua de estados de conciencia, del que era en mi cuerpo hace veinte años. La memoria es la base de la personalidad individual, así como la tradición lo es de la personalidad colectiva de un pueblo. Se vive en el recuerdo y por el recuerdo, y nuestra vida espiritual no es, en el fono, sino el esfuerzo de nuestro recuerdo por perseverar, por hacerse esperanza, el esfuerzo de nuestro pasado por hacerse porvenir.
Todo esto es de una perogrullería chillante, bien lo sé: pero es que, rodando por el mundo, se encuentra uno con hombres que parece no se sienten a sí mismos. Uno de mis mejores amigos, con quien he paseado a diario durante muchos años enteros, cada vez que yo le hablaba de este sentimiento de la propia personalidad, me decía: «Pues yo no me siento a mí mismo, no se qué es eso. »
En cierta ocasión, este amigo a que aludo me dijo: «Quisiera ser fulano» (aquí un nombre), y le dije: Eso es lo que yo no acabo nunca de comprender, que uno quiera ser otro cualquiera. Querer ser otro, es querer dejar de ser uno el que es. Me explico que uno desee tener lo que otro tiene, sus riquezas o sus conocimientos; pero ser otro, es cosa que no me la explico.
Más de una vez se ha dicho que todo hombre desgracitado prefiere ser el que es, aun con sus desgracias, a ser otro sin ellas. Y es que los hombres desgracitados, cuando conservan la sanidad en su desgracia, es decir, cuando se esfuerzan por perseverar en su ser, prefieren la desgracia a la no existencia. De mí sé decir, que cuando era un mozo, y aun de niño, no lograron conmoverme las patéticas pinturas que del infierno se me hacían, pues ya desde entonces nada se me aparecía tan horrible como la nada misma. Era una furiosa hambre de ser, un apetito de divinidad como nuestro ascético dijo.
Irle a uno con la embajada de que se haga otro, es irle con la embajada de que deje de ser él. Cada cual defiende su personalidad, y sólo acepta un cambio en su modo de pensar o de sentir en cuanto este cambio pueda entrar en la unidad de su espíritu y engarzar en la continuidad de él; en cuanto ese cambio pueda armonizarse e integrarse con todo el resto de su modo de ser, pensar y sentir, y pueda a la vez enlazarse a sus recuerdos. Ni a un hombre, ni a un pueblo -que es, en cierto sentido, un hombre también - se le puede exigir un cambio que rompa la unidad y la continuidad de su persona. Se le puede cambiar mucho, hasta por completo casi; pero dentro de continuidad.
Cierto es que se da en ciertos individuos eso que se llama un cambio de personalidad; pero eso es un caso patológico, y como tal lo estudian los alienistas. En esos cambios de personalidad, la memoria, base de la conciencia, se arruina por completo, y sólo le queda al pobre paciente, como substrato de continuidad individual -ya que no personal -, el organismo físico. Tal enfermedad equivale a la muerte para el sujeto que la padece; para quienes no equivale a su muerte es para los que hayan de heredarle, si tiene bienes de fortuna. Y esa enfermedad no es más que una revolución, una verdadera revolución.
Una enfermedad es, en cierto respecto, una disociación orgánica; es un órgano o un elemento cualquiera del cuerpo vivo que se rebela, rompe la sinergia vital y conspira a un fin distinto del que conspiran los demás elementos con él coordinados. Su fin puede ser, considerado en sí, es decir, en abstracto, más elevado, más noble, más. . . todo lo que se quiera, pero es otro. Podrá ser mejor volar y respirar en el aire que nadar y respirar en el agua; pero si las aletas de un pez dieran en querer converirse en alas, el pez, como pez, perecería. Y no sirve decir que acabaría por hacerse ave; si es que no había en ello un proceso de continuidad. No lo sé bien, pero acaso se pueda dar que un pez engendre un ave, u otro pez que está más cerca del ave que él; pero un pez, este pez, no puede él mismo, y durante su vida, hacerse ave.
Todo lo que en mí conspire a romper la unidad y la continuidad de mi vida, conspira a destruirme, y, por lo tanto, a destruirse. Todo individuo que en un pueblo conspira a romper la unidad y la continuidad espirituales de ese pueblo, tiende a destruirlo y a destruirse como parte de ese pueblo. ¿Que tal otro pueblo es mejor? Perfectamente, aunque no entendamos bien qué es eso de mejor o peor. ¿Que es más rico? Concedido. ¿Que es más culto? Concedido también. ¿Que vive más feliz? Esto ya. . . , pero, en fin, ¡pase! ¿Que vence, eso que llaman vencer, mientras nosotros somos vencidos? Enhorabuena. Todo esto está bien, pero es otro. Y basta. Porque para mí, el hacerme otro, rompiendo la unidad y la continuidad de mi vida, es dejar de ser el que soy, es decir, es sencillamente dejar de ser. Y esto no: ¡todo antes que esto!
¿Que otro llenaría tan bien o mejor que yo el papel que lleno? ¿Que otro cumpliría mi función social? Sí, pero no yo.
«¡Yo, yo, yo, siempre yo! -dirá algún lector -; y ¿quién eres tú?» Podría aquí contestarle con Obermann, con el enorme hombre Obermann: «para el universo nada, para mí todo»; pero no, prefiero recordarle una doctrina del hombre Kant, y es la de que debemos considerar a nuestros prójimos, a los demás hombres, no como medios, sino como fines. Pues no se trata de mí tan sólo: se trata de todos y de cada uno. Los juicios singulares tienen valor de universales, dicen los lógicos. Lo singular no es particular, es universal.
El hombre es un fin, no un medio. La civilización toda se endereza al hombre, a cada hombre, a cada yo. ¿O qué es ese ídolo, llámese Humanidad o como se llamare, a que se han de sacrificar todos y cada uno de los hombres? Porque yo me sacrifico por mis prójimos, por mis compatriotas, por mis hijos, y estos a su vez por los suyos, y los suyos por los de ellos, y así en serie inacabable de generaciones. ¿Y quién recibe el fruto de ese sacrificio?
Los mismos que nos hablan de ese sacrificio fantástico, de esa dedicación sin objeto, suelen también hablarnos del derecho a la vida. ¿Y qué es el derecho a la vida? Me dicen que he venido a realizar no sé qué fin social; pero yo siento que yo, lo mismo que cada uno de mis hermanos, he venido a realizarme, a vivir.
Sí, sí, lo veo; una enorme actividad social, una poderosa civilización, mucha ciencia, mucho arte, mucha industria, mucha moral, y luego, cuando hayamos llenado el mundo de maravillas industriales, de grandes fábricas, de caminos, de museos, de bibliotecas, caeremos agotados al pie de todo esto, y quedará ¿para quién? ¿Se hizo el hombre para la ciencia o se hizo la ciencia para el hombre?
«¡Ea! -exclamará de nuevo el mismo lector -, volvemos a aquello del catecismo. P ¿Para quién hizo Dios el mundo? R. Para el hombre. » Pues bien, sí, así debe responder el hombre que sea hombre. La hormiga, si se diese cuenta de esto, y fuera persona, consciente de sí misma contestaría que para la hormiga, y contestaría bien. El mundo se hace para la conciencia, para cada conciencia.
Una alma humana vale por todo el universo, ha dicho no sé quién, pero ha dicho egregiamente. Un alma humana, ¿eh? No una vida. La vida esta no. Y sucede que a medida que se cree menos en el alma, es decir, en su inmortalidad consciente, personal y concreta, se exagerará más el valor de la pobre vida pasajera. De aquí arrancan todas las afeminadas sensiblerías contra la guerra. Sí, uno no debe querer morir, pero la otra muerte. «El que quiera salvar su vida, la perderá», dice el Evangelio; pero no dice el que quiera salvar su alma, el alma inmortal. O que creemos y queremos que lo sea.
Y todos los definidores del objetivismo no se fijan, o mejor dicho, no quieren fijarse, que al afirmar un hombre su yo, su conciencia personal, afirma al hombre, al hombre concreto y real, afirma el verdadero humanismo -fue no es el de las cosas del hombre, sino el del hombre -, y al afirmar al hombre, afirma la conciencia. Porque la única conciencia de que tenemos conciencia es la del hombre.
El mundo es para la conciencia. O, mejor dicho, este para, esta noción de finalidad, y mejor que noción sentimiento, este sentimiento teológico no nace sino donde hay conciencia. Conciencia y finalidad son la misma cosa en el fondo.
Si el Sol tuviese conciencia, pensaría vivir para alumbrar a los mundos, sin duda; pero pensaría también, y sobre todo, que los mundos existen para que él los alumbre y se goce en alumbrarlos y así viva. Y pensaría bien.
Y toda esa trágica batalla del hombre por salvarse, ese inmortal anhelo de inmortalidad que le hizo al hombre Kant dar aquel salto inmortal de que os decía, todo eso no es más que una batalla por la conciencia. Si la conciencia no es, como ha dicho algún pensador inhumano, nada más que un relámpago entre dos eternidades de tinieblas, entonces no hay nada más execrable que la existencia.
Alguien podrá ver un fondo de contradicción en todo cuanto voy diciendo, anhelando unas veces la vida inacabable, y diciendo otras que esa vida no tiene el valor que se le da. ¿Contradicción? ¡Ya lo creo! ¡La de mi corazón, que dice que sí, mi cabeza, que dice no! Contradicción, naturalmente. ¿Quién no recuerda aquellas palabras del Evangelio: «¡Señor, creo; ayuda a mi incredulidad!»? ¡Contradicción!, ¡naturalmente! Como que sólo vivimos de contradicciones, y por ellas; como que la vida es tragedia, y la tragedia es perpetua lucha, sin victoria ni esperanza de ella; es contradicción.
Se trata, como veis, de un valor afectivo, y contra los valores afectivos no valen razones. Porque las razones no son nada más que razones, es decir, ni siquiera son verdades. Hay definidores de esos pedantes por naturaleza y por gracia, que me hacen el efecto de aquel señor que va a consolar a un padre que acaba de perder un hijo, muerto de repente en la flor de sus años, y le dice: «¡Paciencia, amigo, que todos tenemos que morirnos!» ¿Os chocaría que este padre se irritase contra semejante impertinencia? Porque es una impertinencia. Hasta un axioma puede llegar a ser en ciertos casos una impertinencia. Cuántas veces no cabe decir aquello de para pensar cual tú, sólo es preciso no tener nada más que inteligencia. para pensar cual tú, sólo es preciso no tener nada más que inteligencia. para pensar cual tú, sólo es preciso no tener nada más que inteligencia. para pensar cual tú, sólo es preciso no tener nada más que inteligencia. para pensar cual tú, sólo es preciso no tener nada más que inteligencia. para pensar cual tú, sólo es preciso no tener nada más que inteligencia. para pensar cual tú, sólo es preciso no tener nada más que inteligencia.
Hay personas, en efecto, que parecen no pensar más que con el cerebro, o con cualquier otro órgano que sea el específico para pensar; mientras otros piensan con todo el cuerpo y toda el alma, con la sangre, con el tuétanto de los huesos, con el corazón, con los pulmones, con el vientre, con la vida. Y las gentes que no piensan más que con el cerebro, dan en definidores; se hacen profesionales del pensamiento. ¿Y sabéis lo que es un profesional? ¿Sabéis lo que es un producto de la diferenciación del trabajo?
Aquí tenéis un profesional del boxeo. Ha aprendido a dar puñetazos con tal economía, que reconcentra sus fuerzas en el puñetazo, y apenas pone en juego sino los músculos precisos para obtener el fin inmediato y concentrado de su acción: derribar al adversario. Un boleo dado por un no profesional, podrá no tener tanta eficacia objetiva inmediata, pero vitaliza mucho más al que lo da, haciéndole poner en juego casi todo su cuerpo. El uno es un puñetazo de boxeador, el otro de hombre. Y sabido es que los hércules de circo, que los atletas de feria, no suelen ser sanos. Derriban a los adversarios, levantan enormes pesas, pero se mueren, o de tisis o de dispepsia.
Si un filósofo no es un hombre, es todo menos un filósofo; es, sobre todo, un pedante, es decir, un remedo de hombre. El cultivo de una ciencia cualquiera, de la química, de la física, de la geometría, de la filología, puede ser, y aun esto muy restringidamente y dentro de muy estrechos límites, obra de especialización diferenciada; pero la filosofía, como la poesía, o es obra de integración, de concinación, o no es sino filosofería, erudición seudofilosófica.
Todo conocimiento tiene una finalidad. Lo de saber para saber, no es, dígase lo que se quiera, sino una tétrica petición de principio. Se aprende algo, o para un fin práctico inmediato, o para completar nuestros demás conocimientos. Hasta la doctrina que nos aparezca más teórica, es decir, de menor aplicación inmediata a las necesidades no intelectuales de la vida, responde a una necesidad -que también lo es - intelectual, a una razón de economía en el pensar, a un principio de unidad y continuidad de la conciencia. Pero así como un conocimiento científico tiene su finalidad en los demás conocimientos, la filosofía extrínseca se refiere a nuestro destino todo, a nuestra actitud frente a la vida y al universo. Y el más trágico problema de la filosofía es el de conciliar las necesidades intelectuales con las necesidades afectivas y con las volitivas. Como que ahí fracasa toda filosofía que pretende deshacer la eterna y trágica contradicción, base de nuestra existencia. ¿Pero afrontan todos esta contradicción?
Poco puede esperarse, verbigracia, de un gobernante que alguna vez, aun cuando sea por modo oscuro, no se ha preocupado del principio primero y del fin último de las cosas todas, y sobre todo de los hombres, de su primer por qué y de su último para qué.
Y esta suprema preocupación no puede ser puramente racional, tiene que ser afectiva. No basta pensar, hay que sentir nuestro destino. Y el que, pretendiendo dirigir a sus semejantes, dice y proclama que le tienen sin cuidado las cosas de tejas arriba, no merece dirigirlos. Sin que esto quiera decir, ¡claro está!, que haya de pedírsele solución alguna determinada. ¡Solución! ¿La hay acaso?
Por lo que a mí hace, jamás me entregaré de buen grado, y otorgándole mi confianza, a conductor alguno de pueblos que no esté penetrado de que, al conducir un pueblo, conduce hombres, hombres de carne y hueso, hombres que nacen, sufren, y aunque no quieran morir, mueren; hombres que son fines en sí mismos, no sólo medios; hombres que han de ser lo que son y no otros; hombres, en fin, que buscan eso que llamamos la felicidad. Es inhumano, por ejemplo, sacrificar una generación de hombres a la generación que le sigue, cuando no se tiene sentimiento del destino de los sacrificados. No de su memoria, no de sus nombres, sino de ellos mismos.
Todo eso de que uno vive en sus hijos, o en sus obras, o en el universo, son vagas elucubraciones con que sólo se satisfacen los que padecen de estupidez afectiva, que pueden ser, por lo demás, personas de una cierta eminencia cerebral. Porque puede uno tener un gran talento, lo que llamamos un gran talento, y ser un estúpido del sentimiento y hasta un imbécil moral. Se han dado casos.
Estos estúpidos afectivos con talento suelen decir que no sirve querer zahondar en lo inconocible ni dar coces contra el aguijón. Es como si se le dijera a uno a quien le han tenido que amputar una pierna, que de nada le sirve pensar en ello. Y a todos nos falta algo; sólo que unos lo sienten y otros no. O hacen como que no lo sienten, y entonces son unos hipócritas.
Un pedante que vio a Solón llorar la muerte de un hijo, le dijo: «¿Para qué lloras así, si eso de nada sirve?» Y el sabio le respondió: «Por eso precisamente, porque no sirve. » Claro está que el llorar sirve de algo, aunque no sea más que de desahogo; pero bien se ve el profundo sentido de la respuesta de Solón al impertinente. Y estoy convencido de que resolveríamos muchas cosas si saliendo todos a la calle, y poniendo a luz nuestras penas, que acaso resultasen una sola pena común, nos pusiéramos en común a llorarlas y a dar gritos al cielo y a llamar a Dios. Aunque no nos oyese, que sí nos oiría. Lo más santo de un templo es que es el lugar a que se va a llorar en común. Un Miserere, cantado en común por una muchedumbre, azotada del destino, vale tanto como una filosofía. No basta curar la peste, hay que saber llorarla. ¡Sí, hay que saber llorar! Y acaso esta es la sabiduría suprema. ¿Para qué? Pregunádselo a Solón.
Hay algo que, a falta de otro nombre, llamaremos el sentimiento trágico de la vida, que lleva tras sí toda una concepción de la vida misma y del universo, toda una filosofía más o menos formulada, más o menos consciente. Y ese sentimiento pueden tenerlo, y lo tienen, no sólo hombres individuales, sino pueblos enteros. Y ese sentimiento, más que brotar de ideas, las determina, aun cuando luego, claro está, estas ideas reaccionan sobre él, corroborándolo. Unas veces puede provenir de una enfermedad adventicia, de una dispepsia, verbigracia, pero otras veces es constitucional. Y no sirve hablar, como veremos, de hombres sanos e insanos. Aparte de no haber una noción normativa de la salud, nadie ha probado que el hombre tenga que ser naturalmente alegre. Es más: el hombre, por ser hombre, por tener conciencia, es ya, respecto al burro o a un cangrejo, un animal enfermo. La conciencia es una enfermedad.
Ha habido entre los hombres de carne y hueso ejemplares típicos de esos que tienen el sentimiento trágico de la vida. Ahora recuerdo a Marco Aurelio, San Agustín, Pascal, Rousseau, René, Obermann, Thomson, Leopardi, Vigny, Lenau, Kleist, Amiel, Quental, Kierkegaard: hombres cargados de sabiduría más bien que de ciencia.
Habrá quien crea que uno cualquiera de estos hombres adoptó su actitud como si actitudes así cupiese adoptar, como quien adopta una postura -, para llamar la atención o tal vez para congraciarse con los poderosos, con sus jefes acaso, porque no hay nada más menguado que el hombre cuando se pone a suponer intenciones ajenas; pero honni soit qui mal y pense. Y esto por no estampar ahora y aquí otro proverbio, este español, mucho más enérgico, pero que acaso raye en grosería.
Y hay, creo, también pueblos que tienen el sentimiento trágico de la vida.

jueves, 26 de junio de 2014

ALDO PELLEGRINI

La acción subversiva de la poesía

Hay una fuerza en el hombre, proveniente del simple hecho de vivir, que condiciona su destino de modo fatal. Esta fuerza se vuelve visible a cada momento a través de las manifestaciones del amor, que tiende a trascender del individuo en una comunión con el todo, tiene sus propias leyes irreductibles a los esquemas racionales. La poesía aparece como expresión de ese impulso hacia el cumplimiento de un destino vital, y la fatalidad de ese destino se revela en la poesía como un hecho indiscutible. La poesía no es, por consiguiente, un lujo o un divertimiento, sino una necesidad, del mismo modo que lo es el amor. Todas las otras necesidades, aun las más perentorias, están subordinadas a esos dos, que en definitiva son los dos aspectos de una misma energía primordial que le confiere su verdadero sentido a la vida. Si penetramos profundamente en el significado del viejo refrán "No sólo de pan vive el hombre" comprobaremos que la lúcida sabiduría popular llega a una convicción análoga. Prescindir de la poesía equivaldría a renunciar a la vida.

Considerado así, lo poético no reside sólo en la palabra; es una manera de actuar, una manera de estar en el mundo y convivir con los seres y las cosas. El lenguaje poético en sus distintas formas (forma plástica, forma verbal, forma musical) no hace más que objetar de un modo comunicable, mediante los signos propios de cada lenguaje particular, esa fuerza expansiva de lo vital. Como consecuencia, el mundo poético está en todos, en la medida en que cada hombre es un ser integral. La clara consigna de Lautréamont, "La poesía debe ser hecha por todos", no tiene otro sentido. Aquel que ignora la poesía es un mutilado, tal como lo es aquel que ignora el amor.

La última afirmación podría sugerirnos la idea de que vivimos en un mundo de mutilados, pero no es así: lo que habitualmente encontramos no es la falta de impulso poético sino su represión. Y está reprimido porque vivir hacia lo ilimitado, como exige la poesía, es decir, vivir en la dimensión total, no resulta conveniente para las fuerzas opresoras que dominan el mundo. Aceptar ese modo de vivir significaría prestarle al hombre un carácter casi divino, lo que no interesa a los detentadores del poder, que prefieren considerar al hombre como un objeto, como algo inmóvil y sin dimensión. Para anular a la poesía se ha creado toda una organización de falso pudor, parecida a la que existe para limitar la extensión del amor. Por el crimen de pornografía se concena al amor sin trabas. Parecida condena de pornografía amenaza a la poesía auténtica, sin trabas. Los dos procesos que abren el camino de la libertad, de la acentura, de lo imprevisto y de la exaltación, se ven constreñidos a la categoría de parias sociales.

Abierto el camino de la libertad por la poesía, se establece automáticamente su acción subversiva. La poesía se convierte entonces en instrumento de lucha en pro de una condición humana en consonancia con las aspiraciones totales del hombre. Ceder a la exigencia de la poesía significa romper las ataduras creadas por el mundo cerrado de lo convencional.

Esta función de ruptura no pasa inadvertida para quienes aspiran a una conviviencia basada en la sumisión. Tampoco pasa inadvertida la importancia, la verdadera necesidad de la poesía como factor de expresión vital. La solución contemporánea de estos dos problemas la logran los detentadores del poder domesticando a los poetas, volviéndolos inofensivos, para que ofrezcan un producto falsificado o desnaturalizado que con el título de poesía reciba los honores oficiales, las prebendas. Así se logra un alimento sustitutivo de la pasión poética, que puede designarse con el nombre de poesía "oficial" y que es la negación total de la poesía. Así se alcanza el ideal de los carceleros: lanzar a los poetas contra la poesía.

Por este mecanismo de sustitución, el verdadero poeta queda fuera de la ley, y para darle a su engañifa características de consenso, los carceleros someten a los poetas a la repulsa de la opinión pública. Los detentadores del poder fabrican la llamada opinión pública, y ésta actúa dócilmente en defensa de los intereses que propician la sumisión. La opinión pública es la opinión de los hombres sin opinión, y éstos condenan la poesía. En el momento en que la poesía es colocada fuera de la ley aparece como consecuencia ineludible la figura del poeta repudiado: la poesía se vuelve maldita.

No todos los poetas ceden a la presión del poder y de la opinión pública. Dante, Villon, Blake, Rimbaud, Lautréamont, Artaud, agitaron en una u otra forma el látigo liberador. Pero hay poetas que se rinden, que claudican, y esta claudicación se obtiene a veces por los medios más indirectos. Uno de los medios indirectos de sumisión, en el que caen a menudo verdaderos poetas es el esteticismo. El arte por el arte significa siempre un arte sometido, que rehuye el peligro y busca el calor de los aplausos.

Pero esto no quiere decir que la acción subversiva de la poesía se realice mediante el tratamiento directo de los temas de subversión. No necesita por ejemplo, cantar a la libertad (palabra degradada por los falsarios de todos los colores) pues cantar a la libertad ha demostrado ser uno de los recursos de los propiciadores de la esclavitud. La libertad vive en la poesía misma, en su manera de expandirse sin trabas, en su poder explosivo. Está implícita en el acto de la creación, en ese modo de surgir de las zonas del espíritu donde reina la insumisión, donde es libre en todas las dimensiones. Libre de los esuqemas de la razón, libre de las normas sociales, libre de las prohibiciones, libre de los prejuicios, libre de los cánones, libre del miedo, libre de las rigideces morales, libre de los dogmas, libre de sí misma. En esa zona del espíritu vive la experiencia milenaria de la especie, vive el sentido del hombre, se forman los deseos y las formas impulsoras de la dinámica vital. Allí se establece el vínculo real con el mundo a través de la única vía libre que lleva al universo todo. En esa zona se gesta el milagro, nace la excepción. La poesía tiene allí su imperio, y allí están las fuentes de la imaginación creadora que participa con las potencias del amor en la construcción del ser auténtico, que cuando se lo percibe dentro de sí determina la aparición de un orgullo silencioso y secreto, un orgullo que toma frecuentemente la apariencia de la humildad, y que es patrimonio casi exclusivo, en su monstruosa magnitud, de los santos y de los poetas.

La acción subversiva se manifiesta al ofrecernos la poesía la imagen de un universo en metamorfosis en oposición al universo rígido que nos imponene las conversaciones. La imagen poética en todas sus formas actúa como desintegradora de ese mundo convencional, nos muestra su fragilidad y su artificio, lo sustituye por otro palpitante y viviente que responde al deseo del hombre. Por eso la poesía auténtica degrada a quienes aspiran a existir en un medio dominado por la quietud, un medio pasivo, sin riesgos y sin imprevistos. Ese medio es un esquema irreal, abstracto, desvitalizado; es el falso mundo de la seguridad, que se parece más a un mundo de fantasmas que las más desaforadas creaciones de la imaginación poética. Para completar la paradoja, los defensores de ese mundo irreal se llaman a sí mismos, realistas.

Una actitud disconformista señala el paso inicial que dirige al hombre hacia el centro de acción de la poesía. El poeta se coloca frente a la sociedad aceptada y manejada por los conformistas. La maquinaria social al servicio de una organización deshumanizada reduce a los hombres a números, y cierra todos los caminos. Los que sueñan con el poder, cualquiera que fuere el mecanismo de éste (el dinero, la fuerza, el soborno, el chantaje, la política, el terro) tienden a reducir la conciencia de los hombres a cero. El mundo se convierte así en un reducto sin puertas ni ventanas, domine el patrón oro, o domine la burocracia. La poesía abre puertas y ventanas tanto hacia afuera, hacia el mundo, como hacia adentro, hacia el hombre.

Pero indudablemente la poesía, al introducirnos en el misterio de lo real, nos descubre una vasta zona de peligro, una región inquietante y turbadora. Muchas veces lo poético toma la forma de un acto de violenta provocación y aparece como antipoético, como negador de la creación. Cuando Marcel Duchamp expuso una rueda de bicicleta o un portabotellas con la pretensión de que constituyesen obras de arte, realizó un acto poético del más alto valor subversivo. Lo mismo Rimbaud, al renunciar a la poesía, lleva a su extremo límite la actitud subversiva del poeta. La insumisión alcanza ese límite extremo en el momento en que proclama la negación de la poesía, y ese momento aparece cuando la poesía está seriamente amenazada de domesticidad. Así, lo antipoético se convierte en el valor supremo de subversión y en el mecanismo utilizado por los verdaderos poetas en defensa de la poesía en peligro, para reconquistar su fuerza liberadora. Mediante lo antipoético, se retorna al punto cero, en contacto con la fuente originaria, con el fuego central.

En el proceso utilizado para domesticar a los poetas, el aplauso, el consenso elogioso, la popularidad, son los factores más peligrosos. El poeta que sucumbe a la tormenta de los aplausos debe pensar que los imbéciles, que forman la gran masa de los llamados entendidos, no se equivocan nunca: sólo aclaman lo inofensivo. El poeta debe desconfiar de ese aplauso, de ese elogio unánime, con el que fabrican las rejas de su prisión. Por eso Bretón lanzó un alerta lúcido a los poetas al decir: "La aprobación del público debe rehuirse por encima de todo". Pues un poeta domesticado por el elogio tiene más valor para los predicadores de la sumisión que los inocentes versificadores que ellos presentan como sustituto. El poeta domesticado se convierte en ejemplo de la inutilidad de ser libre. Como el león domesticado, es una caricatura grotesca de un gran señor de la libertad, y sus rugidos adquieren entonces acentos de canto de ruiseñor. No es la confortable y estéril placidez de los parques artificiales la que conviene al poeta; su poder combativo y creador se exalta en la sorda lucha de la selva, y para el poeta de hoy la selva ha encontrado residencia en las grandes metrópolis, donde brotan del suelo gigantescos rascacielos, donde la vida se ve vuelta en la mañana inextricable y despiadada de un mundo mecanizado, y hombres-serpientes y hombres-chacales pululan por las calles.

El humor es el elemento que provee a la poesía de su mayor virulencia. Acerado como la luz, el humor se constituye en la vanguardia combativa en pro de la autenticidad del ser. Con su filo luminoso corta la oscuridad, y aporta el fuego que consume lo muerto y reanima lo vivo. Contiene el feroz deseo del hombre en su virtualidad renovadora, que corroe el mundo de lo inmóvil y lo opaco.

Latente o concreta, la subversión contenida en la poesía auténtica no ofrece dudas; pero la poesía no se reduce a un acto negativo puro: contemporáneamente a su acción provocadora afirma su fe en un mundo mejor que responda a la íntima realidad del hombre. Por eso sostiene una posición de recuperación de todos los antiguos mitos que ofrecen salida al desamparo: el mito del paraíso terrenal, el mito de la edad de oro. La poesía cree en esos mitos así como cree en la fuerza todopoderosa del amor. En esa común pasión coinciden los poetas con los fundadores de religiones. Esa es la causa por la que El sermón de la montaña se reúne con Así hablaba Zaratustra en la misma defensa del hombre. También los poetas hacen suya la memoria de los mártires que buscaron cambiar la condición humana, pues las torturas infligidas a los santos, a los revolucionarios y a los poetas, tienen todas el mismo significado de persecución del espíritu poético, de aniquilación del hombre que no se resigna a un destino sórdido. En una misma veneración se engloba a Jesucristo, Giordano Bruno, el obrero-poeta Bartolomeo Vanzetti y Antonin Artaud.

En una época como la actual, en la que la poesía tiende a la domesticación por los más variados mecanismos en los más variados regímenes sociales, los poetas auténticos se encuentran siempre alertas, aunque estén reducidos a la soledad o compelidos por la fuerza y el terror. De pronto aparecen los Vosnesensky, los Evtuchenko para recordar los derechos inalienables del hombre. Estamos próximos al momento en que la revolución en defensa del hombre se desarrollará en el plano de lo poético.

[Para contribuir a la confusión general, 1965]

miércoles, 25 de junio de 2014

THEODOR W. ADORNO

De su libro Teoría estética (1970)
Relación entre el arte y la sociedad 

En la fractura estética sigue siendo esencial aquello que es fracturado; como en la imaginación aquello que es imaginado. Esto mismo vale ante todo para la objetividad inmanente del arte. En su relación con la realidad empírica, sublima el principio del sese conservare y lo convierte en el ideal de la mismidad de sus obras; como Schönberg dice, se pinta un cuadro, no lo que representa. De por sí toda obra de arte busca la identidad consigo misma, esa identidad que en la realidad empírica, al ser el producto violento de una identificación impuesta por el sujeto, no se llega a conseguir. La identidad estética viene en auxilio de lo no idéntico, de lo oprimido en la realidad por nuestra presión identificadora. La separación de la realidad empírica, que el arte posibilita por su necesidad de modelar la relación del todo y las partes, es la que convierte a la obra de arte en ser al cuadrado. Las obras de arte son imitaciones de lo empíricamente vivo, aportando a esto lo que fuera le está negando. Así lo liberan de aquello en lo que lo encierra la experiencia exterior y cosista. La línea de demarcación entre el arte y lo empírico no debe borrarse por un proceso de idealización del artista. Aunque esto sea así, las obras de arte poseen una vida sui generis. No se trata solamente de su destino externo. Las que tienen sentido hacen siempre salir a la luz nuevos estratos, envejecen, se enfrían, mueren. Es una tautología decir que ellas, como artefactos y realizaciones humanas que son, no tienen la inmediatez vital de los hombres. Pero la acentuación del aspecto de artefacto propio del arte cuadra menos con su carácter de realización que con su propia estructura, con independencia de la manera en que ha llegado a ser. Las obras son vivas por su lenguaje, y lo son de una manera que no poseen ni los objetos naturales ni los sujetos que las hicieron. Su lenguaje se basa en la comunicación de todo lo singular que hay en ellas. Están en contraste con la dispersión de lo puramente existente. Y precisamente al ser artefactos, productos de un trabajo social, entran en comunicación con lo empírico, a lo que renuncian y de lo que toman su contenido. El arte niega las notas categoriales que conforman lo empírico y, sin embargo, oculta un ser empírico en su propia sustancia. Aunque se opone a lo empírico en virtud del momento de la forma –y la mediación de la forma y el contenido no se puede captar sin hacer su diferenciación–, con todo hay que buscar de alguna manera la mediación en el hecho de que la forma estética es un contenido sedimentado. Las formas aparentemente más puras, como tradicionalmente se considera a las musicales, se pueden datar retrospectivamente hasta sus más pequeños detalles en algo que no pertenece a la forma, sino al contenido, como es la danza. Los ornamentos fueron quizá en un tiempo símbolos cultuales. Habría que emprender el estudio de las relaciones de las formas estéticas con sus contenidos y de una manera más amplia que como lo ha hecho la escuela del Instituto de Warburg respecto al tema específico de la pervivencia de la Antigüedad. Sin embargo, la comunicación de las obras de arte con el exterior, con el mundo al que, por suerte o por desgracia, se han cerrado, se da por medio de la no comunicación, y en ello precisamente aparecen como fracturas del mismo. Es fácil pensar que lo común entre su reino autónomo y el mundo exterior son sólo los elementos que le ha pedido prestados y que entran en un contexto completamente distinto. Sin embargo, tampoco se puede discutir esa trivialidad perteneciente a la historia de la cultura de que el desarrollo de las conductas artísticas, tal como se resumen por lo general bajo el concepto del estilo, se corresponde con el desarrollo social. Aun la más sublime obra de arte ocupa un lugar determinado en relación con la realidad empírica al salirse de su camino no de una vez para siempre, sino en forma concreta, en forma inconscientemente polémica frente a la situación en que se halla esa realidad en una hora histórica. El hecho de que las obras de arte, como mónadas sin ventanas, tengan una «representación» de lo que no es ellas mismas apenas puede comprenderse si no es por el hecho de que su propia dinámica, su propia historicidad inmanente como dialéctica entre naturaleza y dominio de la naturaleza, posee la misma esencia que la dialéctica exterior y además se parece a ésta sin imitarla. La fuerza de producción estética es la misma que la del trabajo útil y tiene en sí la misma teleología; y lo que podemos llamar relaciones estéticas de producción, todo aquello en lo que se hallan encuadradas las fuerzas productivas y sobre lo que trabajan, no son sino sedimentos o huellas de los niveles sociales de las fuerzas de producción. El doble carácter del arte como autónomo y como fait social está en comunicación sin abandonar la zona de su autonomía. En esta relación con lo empírico las obras de arte conservan, neutralizado, tanto lo que en otro tiempo los hombres experimentaron de la existencia como lo que su espíritu expulsó de ella. También toman parte en la clarificación racional porque no mienten: no disimulan la literalidad de cuanto habla desde ellas. Son reales como respuestas a las preguntas que les vienen de fuera. Los estratos básicos de la experiencia, que constituyen la motivación del arte, están emparentados con el mundo de los objetos del que se han separado. Los insolubles antagonismos de la realidad aparecen de nuevo en las obras de arte como problemas inmanentes de su forma. Y es esto, y no la inclusión de los momentos sociales, lo que define la relación del arte con la sociedad. Las tensiones de la obra de arte quedan cristalizadas de forma pura en ella y encuentran así su ser real al hallarse emancipadas de la fachada factual de lo externo. El arte, χωρίς de la existencia empírica, se relaciona con el argumento hegeliano frente a Kant: la colocación de una barrera hace que se supere la barrera por el hecho mismo de la colocación y así se avanza y se capta aquello contra lo que la barrera había sido levantada. Y solamente esto, y no ninguna moralina, es la crítica del principio de l'art pour l'art, el cual crea el χωρισμός del arte hacia su unidad y totalidad mediante una negación puramente abstracta. La libertad de las obras de arte, de la que ellas se precian y sin la que no sería nada, es una astucia de su propia razón. Todos sus elementos están encadenados con esa cadena cuya rotura constituye la felicidad de las obras de arte y en la que están amenazadas de volver a caer en cualquier momento. En su relación con la realidad empírica recuerda aquel teologúmeno de que en el estado de salvación todo es como es y, sin embargo, completamente distinto. También es inequívoca su analogía con la tendencia de lo profano a secularizar el ámbito sacral hasta que éste, ya secularizado, se conserve por sí mismo; el ámbito sacral queda de alguna manera objetivado, rodeado por una valla ya que su propio momento de falsedad está esperando la secularización con la misma intensidad con que trata de defenderse de ella. Según esto, el puro concepto del arte no sería un ámbito asegurado de una vez para siempre, sino que continuamente se estaría produciendo a sí mismo en momentáneo y frágil equilibrio, para usar la comparación, que es más que comparación, con el equilibrio entre el Yo y el Ello. El proceso de la autorepulsión tiene que renovarse constantemente. Toda obra de arte es un instante; toda obra de arte conseguida es una adquisición, un momentáneo detenerse del proceso, al manifestarse éste al ojo que lo contempla. Si las obras de arte son respuestas a sus propias preguntas, también se convierten ellas por este hecho en preguntas. Ha venido dándose hasta hoy la tendencia, que no se ha visto dañada por el fracaso evidente del tipo de educación en el que se encuadra, a percibir el arte de forma extraestética o preestética; aunque esta idea es bárbara, retardaria o responde a una necesidad de retrógrados, hay, sin embargo, algo en el arte que está de acuerdo con ella: si se quiere percibir el arte de forma estrictamente estética, deja de percibirse estéticamente. Únicamente en el caso de que se perciba lo otro, lo que no es arte, y se lo perciba como uno de los primeros estratos de la experiencia artística, es cuando se lo puede sublimar, cuando se pueden disolver sus implicaciones materiales sin que la cualidad del arte de ser una para-sí se convierta en indiferencia. El arte es para sí y no lo es, pierde su autonomía si pierde lo que le es heterogéneo. Los grandes poemas épicos que aún hoy sobreviven al olvido fueron confundidos en su tiempo con narraciones históricas y geográficas. Paul Valéry mostró la gran cantidad de materiales no fundidos en el crisol de la ley formal que existían en los poemas homéricos, en los germánicos primitivos y en los cristianos, sin que esto les hiciera perder su rango frente a creaciones carentes de tales escorias. A la tragedia, de la que podría inferirse la idea de la autonomía estética, le sucedió algo semejante. Fue imitación de acciones cultuales consideradas entonces como relaciones de causas reales. La historia del arte, aunque es la historia del progreso de su autonomía, no ha podido extirpar este momento de dependencia y no sólo por causa de las cadenas que se han echado sobre el arte. La novela realista, en su plenitud formal del siglo XIX, tenía algo de aquel rebajamiento a que la hanobligado las teorías del llamado realismo socialista, tenía algo de reportaje, de anticipación de lo que la ciencia social proporcionaría con posterioridad. El fanatismo por una perfecta educación lingüística en Madame Bovary está probablemente en función del fanatismo contrario y la unidad de ambos es la que constituye su actualidad no marchita. El criterio de las obras de arte es doble: conseguir integrar los diferentes estratos materiales con sus detalles en la ley formal que les es inmanente y conservar en esa misma integración lo que se opone a ella, aunque sea a base de rupturas. La integración en cuanto tal no asegura la calidad de una obra de arte; en la historia se han separado muchas veces ambos momentos. Ninguna categoría, por única y escogida qué sea, ni siquiera la categoría estética central de la ley formal, puede constituir la esencia del arte ni es suficiente para que se emitan juicios sobre sus obras. A su concepto pertenecen esencialmente ciertas notas que contradicen su concepto fijo en la filosofía del arte. La estética hegeliana del contenido ha reconocido ese momento inmanente del arte que es su alteridad y ha superado a la estética formal, que aparentemente opera con un concepto más puro del arte. Sin embargo, la estética formal libera los desarrollos históricos que quedaron bloqueados por la estética de contenido de Hegel y Kierkegaard como el desarrollo de la pintura no objetual. Pero al mismo tiempo, la dialéctica idealista de Hegel, que piensa la forma como contenido, retrocede y cae en una cruda dialéctica preestética. Confunde el tratamiento imitativo o discursivo de los materiales con esa alteridad constitutiva del arte. Hegel, por así decir, contradice su propia concepción dialéctica de la estética, dando lugar a unas consecuencias imprevisibles para él; da pie a la cruda traslación del arte en ideología del dominio. A la inversa, el momento de lo inexistente, de lo irreal en el arte, no es libre frente a lo existente.Ese momento no se establece arbitrariamente, no es pura invención, como querría lo convencional, sino que se estructura a partir de las proporciones en lo existente, proporciones que están exigidas por la incompleción, necesidad y contradicción de lo existente; exigidas por potencialidades. En esas proporciones siguen latiendo conexiones reales. El arte se porta respecto a su ser-otro como el imán respecto a un campo de limaduras de hierro. A lo otro del arte remiten no sólo sus elementos, sino también su constelación, lo específicamente estético,aquello que comúnmente se atribuye a su espíritu. La identidad de la obra de arte con la realidad existente es también la de su fuerza centralizante, laque reúne sus membra disiecta, huellas de lo existente, y se emparenta con el mundo por medio del principio que le sirve de contraste con él y del que el Espíritu ha dotado al mundo mismo. Y la síntesis por medio de la obra de arte no es sólo una imposición hecha a sus elementos, sino que repite, en tanto que sus elementos se comunican entre sí, un pedazo de alteridad. La síntesis tiene su fundamento en el lado material de la obra, en el lado más alejado del espíritu, en aquél en que se ocupa, no meramente en sí misma. Esto une el momento estético de la forma con la ausencia de violencia. La obra de arte se constituye necesariamente en su diferencia con lo existente por la relación a aquello que, en cuanto obra de arte, no es y que la hace obra de arte. La insistencia en la falta de intención del arte, observable como simpatía con las manifestaciones inferiores del arte en un momento en la historia -en Wedekind, que se burlaba del «arte-artista», en Apollinaire y también en el origen del cubismo- delata la mala conciencia del arte de su participación en su contrario. Esa auto conciencia fue la que motivó el cambio hacia la crítica cultural del arte cuando se evadió de la ilusión de su ser puramente espiritual.

martes, 24 de junio de 2014

PABLO NERUDA

Un hallazgo de importancia universal

Así definió la editorial Seix Barral el material encontrado sin clasificar en una de las cajas que conserva la obra del poeta. La Fundación Pablo Neruda destacó “extraordinaria calidad” 

por Silvina Friera
Tomado de La Ventana.
Casa de la Cultura, Cuna.

Los poemas están siempre a mitad de camino entre la pérdida y la reconquista. Los sabuesos literarios, arqueólogos incitados por el lema “el que busca encuentra”, saben que un archivo, lejos de fijar de una vez y para siempre su contenido, puede ser una puerta abierta a nuevas sorpresas. Un depósito de residuos y descartes, una telaraña de versos en suspenso, como enigmas escamoteados al escrutinio de los lectores.

Más de veinte poemas inéditos de Pablo Neruda fueron hallados en unas cajas que contenían los manuscritos de las obras del poeta chileno, durante una revisión exhaustiva que realizó la Biblioteca de la Fundación Pablo Neruda, bajo la dirección de Darío Oses, en la que se comprobó que algunos de esos poemas manuscritos de “extraordinaria calidad” no se habían incluido en las obras publicadas correspondientes a cada caja. El anuncio lo hizo la editorial Seix Barral, que los publicará a fines de este año en Latinoamérica –entre noviembre y diciembre– y a principios de 2015 en España. Se trata del más importante hallazgo sobre Neruda (1904-1973), que coincidirá con el 110 aniversario de su nacimiento el próximo 12 de julio y los noventa años de la publicación de Veinte poemas de amor y una canción desesperada. 

Un fragmento de uno de estos poemas encontrados permite aproximarse al universo nerudiano: 

Reposa tu pura cadera y el arco de flechas mojadas
extiende en la noche los pétalos que forman tu forma
que suban tus piernas de arcilla el silencio y su clara escalera
peldaño a peldaño volando conmigo en el sueño
yo siento que asciendes entonces al árbol sombrío que canta en la sombra
Oscura es la noche del mundo sin ti amada mía,
y apenas diviso el origen, apenas comprendo el idioma,
con dificultades descifro las hojas de los eucaliptos

Es un poema de amor sin título, escrito en 1964, el año en que apareció Memorial de Isla Negra, la gran recapitulación autobiográfica de Neruda al cumplir sesenta años. Se encontró en la caja 52, que contiene materiales muy diversos. Los originales son mecanografiados, no hay una versión manuscrita. Seis de los poemas inéditos son de temática amorosa. 

La Fundación Pablo Neruda posee una valiosa colección de originales manuscritos y mecanoscritos (original mecanografiado) de la obra del Premio Nobel de Literatura 1971, desde Canto general (1950) en adelante. Estos originales se encuentran en hojas sueltas o en cuadernos y blocks. En junio de 2011 comenzó un estudio riguroso de esta colección, papel por papel, con el propósito de hacer un catálogo mucho más completo que el registro que existía. Durante la minuciosa pesquisa, se constató que había cuadernos en los que Neruda escribió poemas que, posteriormente, destinó a distintos libros. Y aparecieron poemas que no estaban editados en ninguno de los libros ni en las recopilaciones posteriores de la obra del poeta chileno. 

“No ha sido posible datar la totalidad de estos poemas, porque no todos llevan la indicación de la fecha en que se escribieron, que el poeta ponía sólo a veces. Sí es posible asociar muchos de los poemas a algunas épocas, por ejemplo, aquella en la que Neruda se encontraba escribiendo sus odas, que finalmente publicó en cuatro libros, o de aquella en que preparaba su gran autobiografía poética, Memorial de Isla Negra”, explica Darío Oses, director de la Biblioteca de la Fundación. Pere Gimferrer, poeta y editor en Seix Barral España, leyó los poemas y anticipó su veredicto: “El poderío imaginativo, la desbordante plenitud expresiva y el mismo don, el apasionamiento erótico o amatorio que para la invectiva, la sátira o el mínimo detalle cotidiano convertido en poema. Es decir, por igual el Neruda de Odas elementales y el Neruda de La Barcalora, el de Memorial de Isla Negra e incluso el de Estravagario”. Gimferrer subraya que el poeta chileno es “uno de los que más lejos ha ido en seguir el camino que abrió Arthur Rimbaud en el siglo XIX, al ir a cosas lógicas del lenguaje y acudir a la fonética y campos semánticos”. Seix Barral, que publicará la nueva obra probablemente bajo el título Poemas inéditos, plantea que “la certificación de la autoría de estos más de veinte poemas los convierte en el mayor hallazgo de las letras hispanas en los últimos años, un acontecimiento literario de importancia universal”. 

No es la primera vez que se publicarán trabajos inéditos del poeta; anteriormente fueron llegando a las librerías del mundo El río invisible (1980), que incluía poesía y prosa de juventud, y sus poemas de adolescencia, Cuadernos de Temuco (1996). A fin de año, los lectores latinoamericanos frecuentarán las páginas de un volumen “raro” con la curiosidad que producirán esos poemas extraviados en cuadernos y cajas, pedacitos nerudianos rescatados del inventario de una obra descomunal, donde cada inédito amputado de otros libros será como la inquietante cicatriz de una herida acaso cauterizada. 

lunes, 23 de junio de 2014

JEAN PAUL SARTRE

El ser humano y la libertad

El estudio de la voluntad ha de permitirnos, al contrario, adelantarnos más en la comprensión de la libertad. Por eso lo que ante todo reclama nuestra atención es que, si la voluntad ha de ser autónoma, es imposible considerarla como un hecho psíquico dado, es decir, en-si. No podría pertenecer a la categoría de los "estados de conciencia" definidos por el psicólogo. En éste como en todos los demás casos comprobamos que el estado de conciencia es un mero ídolo de la psicología positiva. La voluntad es necesariamente negatividad y potencia de nihilización, si ha de ser libertad. Pero entonces no vemos ya por qué reservarle la autonomía. Mal se conciben, en efecto, esos agujeros de nihilización que serían las voliciones y surgirían en la trama, por lo demás densa y plena, de las pasiones y del "pathos" en general. Si la voluntad es nihilización, es preciso que el conjunto de lo psíquico lo sea también. Por otra parte, - y volveremos pronto sobre ello -, ¿de dónde se saca que el "hecho" de pasión o el puro y simple deseo no sean niihilízadores? ¿La pasión no es, ante todo, proyecto y empresa, no pone, justamente, un estado de cosas como intolerable, y no está obligada por eso mismo a tomar distancia con respecto a ese estado y a nihilizarlo aislándolo y considerándolo a la luz de un fin, es decir, de un no-ser? ¿Y la pasión no tiene sus fines propios, que son reconocidos precisamente en el momento mismo en que ella los pone como no-existentes? Y, si la nihilización es precisamente el ser de la libertad, ¿cómo negar la autonomía a las pasiones para otorgársela a la voluntad?

Pero hay más: lejos de ser la voluntad la manifestación única o, por lo menos, privilegiada de la libertad, supone, al contrario, como todo acaecimiento del para-sí, el fundamento de una libertad originaria para poder constituirse como voluntad. La voluntad, en efecto, se pone como decisión reflexiva con relación a ciertos fines. Pero estos fines no son creados por ella. La voluntad es más bien una manera de ser con respecto a ella: decreta que la prosecución de esos fines será reflexiva y deliberada. La pasión puede poner los mismos fines. Puede, por ejemplo, ante una amenaza, huir a todo correr, por miedo de morir. Este hecho pasional no deja de poner implícitamente como fin supremo el valor de la vida. Otro comprenderá, al contrarío, que es preciso permanecer en el sitio, aun cuando la resistencia parezca al comienzo más peligrosa que la huida: "se hará fuerte". Pero su objetivo, aunque mejor comprendido y explícitamente puesto, es el mismo que en el caso de la reacción emocional: simplemente, los medios para alcanzarlo están más claramente concebidos; unos de ellos se rechazan como dudosos o ineficaces, los otros son organizados con más solidez. La diferencia recae aquí sobre la elección de los medios y sobre el grado de reflexión y explicación, no sobre el fin. Empero, al fugitivo se le dice "pasional", y reservamos el calificativo de "voluntario" para el hombre que resiste. Se trata, pues, de una diferencia de acritud subjetiva con relación a un fin trascendente. Pero, si no queremos caer en el error que denunciábamos antes, considerando esos fines trascendentes como prehumanos y como un límite a priori de nuestra trascendencia, nos vemos obligados a reconocer que son la proyección temporalizadora de nuestra libertad. La realidad humana no puede recibir sus fines, como hemos visto, ni de afuera ni de una pretendida "naturaleza" interior. Ella los elige, y, por esta elección misma, les confiere una existencia trascendente como límite externo de sus proyectos. Desde este punto de vista - y si se comprende claramente que la existencia del Dasein precede y condiciona su esencia-, la realidad humana, en y por su propio surgimiento, decide definir su ser propio por sus fines. Así, pues, la posición de mis fines últimos caracteriza a mi ser y se identifica con el originario brotar de la libertad que es mía. Y ese brotar es una existencia: nada tiene de esencia o de propiedad de un ser que fuera engendrado conjuntamente con una idea. Así, la libertad, siendo asimilable a mi existencia, es fundamento de los fines que intentaré alcanzar, sea por la voluntad, sea por esfuerzos pasionales. No podría, pues, limitarse a las actos voluntarios. Al contrario, las voliciones son, como las pasiones, ciertas actitudes subjetivas por las cuales intentamos alcanzar los fines puestos por la libertad original. Por libertad original, claro está, no ha de entenderse una libertad anterior al acto voluntario o apasionado, sino un fundamento rigurosamente contemporáneo de la voluntad o de la pasión, que éstas, cada una a su manera, manifiestan. Tampoco habrá de oponerse la libertad, a la voluntad o a la pasión como el "yo profundo" de Bergson al yo superficial: el para-sí es íntegramente ipseidad y no podría haber "yo-profundo", a menos de entender por ello ciertas estructuras trascendentes de la psique. La libertad no es sino la existencia de nuestra voluntad o de nuestras pasiones, en cuanto esta existencia es nihilización de la facticidad, es decir, la existencia de un ser que es su ser en el modo de tener de serlo. Volveremos sobre ello. Retengamos, en todo caso, que la voluntad se determina en el marco de los móviles y fines ya puestos por el para-si en un proyecto trascendente de sí mismo hacia sus posibles. Si no, ¿cómo podría comprenderse la deliberación, que es apreciación de los medios con relación a fines ya existentes?

(Sartre, El ser y la nada, 1943, cuarta parte. Cap. I, l.)