Tomado del programa del Teatro Colón, temporada 2001
E credete il moderno compositore
Fabbrica sopra li fondamenti de la veritá.
Claudio Monteverdi, 1605
Aunque muchas veces se ha clasificado a Claudio Monteverdi de compositor revolucionario, en realidad no se destacó como inventor de formas sino por el refinamiento y proyección que supo imprimirle a lo largo de una prolongada vida en la que demostró una asombrosa capacidad para asimilar las últimas ideas. Su carrera creativa nace exactamente en la encrucijada entre dos siglos y dos mundos musicales: aquel que había recibido en herencia caracterizado por una escritura polifónica y contrapuntística compleja y aquel pre anunciado por la aparición de la armonía tonal y la monodia acompañada. Más aún, contrariando las posiciones extremistas de algunos de sus contemporáneos, Monteverdi consideraba imperioso aliar el rigor del modo antiguo de componer a las posibilidades expresivas que presentía en la forma madrigalesca. El aspecto innovador de su música no sólo se basa en su carácter armónico sino, fundamentalmente, en las dimensiones temporales que engendran sus fluctuaciones de tempo y sus progresiones rítmicas, que enriquecen considerablemente la fuerza de su expresión, ya sea ésta de naturaleza religiosa o profana. Con Monteverde la ópera dejó de ser meramente alegórica para abrazar los más diversos sentimientos humanos y confrontar el tempo narrativo de la acción con el tempo musical. El juego de timbres instrumentales y vocales la exploración de los innúmeros registros de la conciencia humana, las opciones armónicas estrechamente relacionadas con cada situación poética:: todo concurre en este compositor a favorecer la unidad dramática. El arte del músico de Cremona tiene en el hombre su origen y su fin. En su concepto, la música nace de la emoción del artista y el artista se conmueve cantando a la humanidad que se regocija y que sufre. A ese respecto es más elocuente que mucho de lo escrito sobre su arte la respuesta que el músico dio al poeta Alessandro Strigio al rechazarle un libreto mediocre, protagonizado por tritones, amorcillos, céfiros y sirenas: “¿Cómo puedo otorgar emoción a vuestros personajes?... Arianna me incita a llorar, Orfeo a rezar, pero esa fábula –no sé cuál sea su intención- no me conduce naturalmente a un fin que me conmueva”.
El madrigal como crisol
Claudio Monteverdi nació el 15 de marzo de 1567 como primogénito de cinco hijos de un médico de Cremona. Su educación musical fue confiada al maestro de capilla de la catedral, Marc Antonio Ingenieri, quien lo introdujo en la tradición franco-flamenca y le reveló el arte de los madrigalistas Williaert, De Rore y Marenzio. Paralelamente a sus estudios musicales, que incluyeron el órgano, el violín y el arte vocal, Monteverdi adquirió una brillante cultura humanista, con especial inclinación a la filosofía y a la poesía. Ya a partir de 1582 fueron publicadas sus primeras obras; en sus cuatro primeros libros de madrigales escritos en los años siguientes a 1587, y en su temprana colección de motetti religiosos a tres voces, se consagra como supremo exponente del estilo polifónico.
El madrigal se presenta en la obra del músico como un crisol de inventiva, ora simple, ora más sutil. El género madrigalesco le permitía –al decir de Romaní Rolland- “dejar penetrar el espíritu nuevo sin renunciar a las formas del pasado”, precisamente, una de sus más caras aspiraciones. Como la elección del poema contribuía significativamente a orientar el trabajo musical, toda obediencia a principios formales abstractos acabó por ser transgredida. Sus nuevos libros de madrigales –el último aparecido después de su muerte en 1643- son hitos de la evolución del estilo del compositor. En ellos, encontraron su modalidad musical todos los sentimientos humanos, desde los más ligeros (los Scherzo musicali) hasta los más profundos.
Ya en el Quinto Libro, publicado en 1605, luego de reitegrarse a la corte del duque de Mantua, Vincenzo Gonzaga, de la que las intrigas de su colega Benedetto Pallavicino lo habían apartado, Monteverdi deja de lado la prima prattica –afín a Ockeghem y Josquin Des Pres- para adoptar una seconda prattica radicalmente diferente, asumiendo el liderazgo de la vanguardia de su época. La nueva práctica puso la armonía al servicio de la valorización de las palabras. La poética y por su intermedio la melodía que la sostiene, se vuelven amas y señoras de la armonía. El músico estableció una relación menos realista y más psicológica con el texto poético, pero con todo nunca llegó a prescindir de las referencias “figurativas”, consiguiendo equilibrar los aspectos de imitación realista (las escenas de guerra, por ejemplo) con los de interpretación psicológica.
Las voces de condena ya se habían hecho oír antes de que se publicaran el Cuarto y el Quinto Libro. Basándose en ejemplos extraídos de ambos volúmenes inéditos, el teórico boloñésGio María Artusi, en un panfleto titulado Overo delle imperfettioni de lla moderna musica (Vernecia 1600), sin citar al autor, lanzó sus dardos en contra de esas obras “insoportables al oído, que lo hieren en vez de encantarlo”. Para el Catón boloñés, era antinatural e inapropiado al arte vocal el empleo de ciertos intervalos armónicos cromáticos que, según él, “enloquecerán los sentidos”. Mediante nuevas combinaciones armónicas –una alianza diatónico-cromática-, Monteverdi había roto deliberadamente con el sacrosanto principio de la unidad modal. “Lo que en definitiva buscaba nuestro músico –confiesa Jean Bassin- era precisamente una armonía que, combinada con los otros dos elementos de la triada platónica (el ritmo y el texto), fuese capaz de producir una melodía cuya expresión se casase estrechamente con la misma esencia de un texto poético”
En 1600, de regreso a Mantua tras la muerte de Pallavicino, con un primer hijo, Francesco, y el tan soñado cargo de maestro de música de la corte de los Gonzaga, Monteverdi intensificó su actividad creadora. Pese a sus éxitos recientes, el compositor no vio mejoría en su situación material. En condiciones adversas –el nacimiento de su segundo hijo, Maximiliano y el creciente deterioro de la salud de su esposa, Claudia Cattaneo- el músico se dio a la tarea de componer L’Orfeo (1607). A nadie escapa el paralelo entre el destino de Euridice y el de Claudia Monteverdi, cuya vida se extinguió mientras nacía a la vida la favola in musica sobre un amor mitológico.
Si bien su análisis no es objetivo de esta nota, viene al caso decir que L’Orfeo se sitúa en la confluencia de estilos cuyas contradicciones exaltó Monteverdi, aunque en esta obra la escisión entre stile antico y el stile novo parece menos tajante. En L’Orfeo, están presentes dos propiedades fundamentales del siglo que se iniciaba: la mutación del sentido armónico y la valoración del timbre instrumental como refuerzo de la evolución del drama. Su autor consigue explorar una variedad de modos de expresión vocal como forma de escapar a las soluciones bastante rígidas del recitativo secco practicado por Jacopo Peri y sus émulos, para servir al drama sin quedarle subordinado. La ópera incorpora, con un excepcional sentido de unidad dramática sinfonia e intermezzi instrumentales, recitativos, ariosi (de contornos más amplios y líricos que los recitativos), coros, airs de tour y airs de ballet. Según Alban Berg, “Monteverdi supo articular la música de modo que ésta fuese consciente a cada instante de su función dentro del drama”
Sin tiempo para recuperarse de la pérdida de Claudia, en una atmósfera de intriga y persecución, Monteverdi concluyó Arianna, con libreto de Octavio Rinucini, en febrero de 1608. Ajustada a la forma del ballet francés, de esta obra sólo sobrevivió el admirable Lamento, que suscitó numerosos arreglos y contribuyó a la fama del músico cremonense. El propio Monteverdi retomó su tema en su Preghiera alla Vergine y publicó su arreglo en su Sexto Libro de Madrigales.
1608 es también el año en que, agotado y enfermo, Monteverdi confiesa: “El destino que tuve en Mantua después de diecinueve años me brindó contínuas ocasiones como para declarar a esta ciudad mi enemiga” La práctica primera (“la armonía dominando a la palabra”) y la segunda (“la palabra dominando a la armonía”) conviven de manera excepcional en la primera edición de su música sacra de 1610: la Missa da capella a sei voci sobre un motete de Nicolas Gombert consagrado a la Virgen, con sus anexos, las Vespro della beata Vergine y la Sonata a Otto voci sopra Sancta Maria ora pro nobis, cuya forma deja presentir la proximidad de la era barroca. La Missa es prueba de que para su autor el estilo polifónico seguía vivo y que era deseable superar la oposición entre ambas prácticas. Su estilo dramático honró el culto católico, apelando a una gran variedad de medios, tanto los tradicionales como los afectados a sus recientes descubrimientos madrigalescos.
De Mantua a Venecia
La muerte de Vincenzo Gonzaga en 1612, le valió a Monteverdi ser despedido de la corte de Mantua. Pero allí estaba Venecia, pletórica de riqueza y cultura a comienzos del siglo XVII, que le promovió en 1614 al más envidiado cargo musical de toda Italia, el de maestro di capella de la basílica de San Marcos. Las nuevas responsabilidades lo alejaron por un tiempo de la música dramática. No obstante su rencor por la corte mantovana, le dedicó en 1615 el ballet pastoril Tirso e Clori, desgraciadamente perdido durante la invasión austríaca de 1628. También a la “illustre casa dei Gonzaga” dedicó Monteverdi, en 1619, el Séptimo Libro de Madrigales, en el que el compositor pasó a cultivar el arte del madrigal en dúo o trío que comprometía al mismo tiempo las técnicas polifónicas y el nuevo arte monódico.
La ópera de cámara Il combattimento di Tancredo e Clorinda, según textos extraídos del poema épico Gerusalemme liberata, de Torquato Tasso, compuesta por Monteverdi por encargo del Signor Girolamo Mozzanigo, en cuyo palacio veneciano se representó en 1624, signó una etapa decisiva del arte del cremonés, engendrando un nuevo estilo de expresión –el sitile concitato-, complemento de los ya existentes, il dolce e il moderato. El stile concitato, capaz de traducir los sentimientos de intranquilidad y agitación y favorecer las manifestaciones de violencia, convino particularmente a esta obra que enfrenta en singular y mortal combate a dos aguerridos amantes. El trémolo y el pizzicato en las cuerdas hacen su debut con propósitos descriptivos.
En 1631, Venecia fue devastada por una peste. Entre las cincuenta mil víctimas estuvo Francesco Monteverdi. En consecuencia el músico decidió ingresar en una orden religiosa sin renunciar a componer obras de inspiración profana.
En 1632 aparecieron los Scherzo musicali in stile recitativo y una obra teórica, Seconda prattica, overo perffitioni della moderna musica. En ésta, la estética de Monteverdi se corresponde en cierta forma con la teoría de Platón en La república, según la cual las emociones humanas pueden hallar su correspondencia en los modos de la música. En los Scherzo, parecería que la intención del compositor fuera la de “pintar musicalmente la palabra” o “fundir la imagen poética con la musical” De 1638, cuando Monteverdi ha cumplido setenta y un años, data el Octavo Libro de Madrigales, que encierra los admirables Madrigali guerrieri e amorosi, auténticas cantatas avant la leerte que, como Il combattimento se asemejan más a escenas líricas que a genuinos madrigales.
La influencia de Monteverdi traspasó rápidamente las fronteras peninsulares. Entre otras, acusan su estilo obras como las Symphoniae sacrae (1648), del alemán Heirich Schültz, que lo conoció en 1628. En el Carnaval de 1637, la inauguración en Venecia del primer teatro lírico público –el San Cassiano- fue ocasión para la producción de sus últimas obras dramáticas: Il ritorno d’Ulisse in patri (1641) y L’Incoronazione di Poppea (1642). Con esta última más que con L’Orfeo, quedaron definitivamente enunciados los principios de la ópera. La diversidad de sus ingredientes testimonia a un género no elitista, multitudinario by ajeno a las modas aristocráticas.
Transcurrida una corta temporada en Mantua, Monteverdi volvió a Venecia, donde murió de “fiebre maligna” el 29 de noviembre de 1643. Su inmenso renombre se vio reflejado en los grandiosos funerales que precedieron a su entierro en la Chiesa dei Frari.
Años más tarde, fue publicado el Noveno Libro de Madrigales mientras adquirían identidad las primeras etapas de la época barroca. Gracias a las ediciones realizadas por Gian Franco Malipiero entre 1926 y 1942, el gran genio del siglo XVII volvió del silencio y hoy ocupa, más vivo que nunca, el lugar que le corresponde entre los grandes músicos de todos los tiempos, y continúa siendo tan moderno como lo era entonces.
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