ERNESTO SÁBATO

De Abaddon el Exterminador 1974
Querido y Remoto Muchacho

LUNES DE MAÑANA

Estuve en el jardín, empezaba a aclarar. Ese silen­cio de la madrugada me hace bien: el amistoso compa­ñerismo de los cipreses, de la araucaria; aunque de pronto me entristece ver a ese gigante aquí, como un gran león en una jaula, cuando debería estar en las grandes montañas de la Patagonia, en la noble y soli­taria frontera con Chile. Releo lo que te escribí hace un tiempo y me avergüenzo un poco del patetismo. Pero así me salió y así lo dejo. También releo las cartas que me enviaste en este lapso, los pedidos de auxilio. "No sé bien lo que quiero." ¿Y quién lo sabe, de antemano? y aún después. Delacroix decía que el arte se asemeja a la contemplación mística, que va desde la confusa plegaria a un Dios invisible hasta las precisas visiones de los momentos teopáticos.

Partís de una intuición global, pero no sabés lo que realmente querés hasta que concluís, y a veces ni siquiera entonces. En la medida en que partís de esta intuición, el tema precede a la forma. Pero al ir avanzando verás cómo la expresión lo enriquece, crea a su vez el tema, hasta que, al concluir, es imposible separarlos. Y cuando se lo intenta, o hay literatura "social" o hay literatura bizantina. Dos calamidades. ¿Qué sentido tiene escindir la forma del fondo en Hamlet? Shakespeare tomaba sus argumentos de au­tores de tercer orden. ¿Cuál es su contenido? ¿El argu­mento del infeliz precursor? Lo que pasa con los sueños: cuando despertamos, lo que burdamente se recuerda es el "argumento", algo tan distinto al ver­dadero sueño como el tema de ese pobre diablo a la obra de Shakespeare. Lo que lleva al fracaso los in­tentos de ciertos psicoanalistas, que intentan develar aquel enigmático mito de la noche con los balbuceos que le cuentan. Imagínate que se pretendiera investi­gar los secretos del alma de Sófocles con el relato de un espectador. Ya lo dijo Hölderlin: somos dioses cuando soñamos y mendigos cuando estamos des­piertos.

A la misma condición se deben los fracasos de cier­tos traslados (siniestra palabra) de obras esencial­mente literarias al cine. ¿Viste Santuario? No quedó más que el folletín, lo que se suele llamar el asunto de la novela. Y digo lo que se suele llamar porque el asunto es la novela toda, con sus riquezas y esplendo­res, con sus implicaciones recónditas, con las infinitas reverberaciones de sus palabras, sonidos y colores, no esos famosos y presuntos "hechos".

No hay temas grandes y temas pequeños, asuntos sublimes y asuntos triviales. Son los hombres los que son pequeños, grandes, sublimes o triviales. La "mis­ma" historia del estudiante pobre que mata a una usurera puede ser una mera crónica policial o Crimen y castigo.

Como observarás, las comillas son frecuentes y casi inevitables en esta clase de falsos problemas, y están revelando que no son nada más que eso: falsos problemas. Y en rigor, tal como es la existencia de complicada, y de hueco o hipócrita el lengua­je, tendríamos que estar usándolas todo el tiempo. O inventar, como hizo Xul Solar, algún recurso más sutil para sugerir que descreemos irónicamente del vocablo, o para aludir perversamente a su deterioro semántico: vocales intermedias, como la ü o la ö 

ale­manas, con lo que Golda Meir resulta una mujer y Paul Bourget un gran escritor. Xul fue un espíritu generoso que dejó su genio en la conversación, y al que muchos han plagiado sin confesarlo, como esos que roban a quien les da hospitalidad.

Que no seas capaz, como me decís, de escribir sobre "cualquier tema" es un buen indicio, no un motivo de desaliento. No creas en los que escriben sobre cual­quier cosa. Las obsesiones tienen sus raíces muy profundas, y cuanto más profundas menos numerosas son. Y la más profunda de todas es quizá la más oscu­ra pero también la única y todopoderosa raíz de las demás, la que reaparece a lo largo de todas las obras de un creador verdadero: porque no te estoy hablando de los fabricantes de historias, de los "fecundos" fa­bricantes de teleteatros o, de best-sellers a medida, esas prostitutas del arte. Ellos sí pueden elegir el tema. Cuando se escribe en serio, es al revés: es el tema que lo elige a uno. Y no debes escribir una sola línea que no sea sobre esa obsesión que te acosa, que te persigue desde las más oscuras regiones, a veces durante años. Resistí, esperá, poné a prueba esa ten­tación; no vaya a ser una tentación de la facilidad, la más peligrosa de todas las que deberás rechazar. Un pintor tiene lo que se llama "facilidad" para pintar, como un escritor para escribir. Cuidado con ceder. Escribí cuando no soportes más, cuando comprendas que te podés volver loco. Y entonces volvé a escribir "lo mismo", quiero decir volvé a indagar, por otro camino, con recursos más poderosos, con mayor expe­riencia y desesperación, en lo mismo de siempre. Por­que, como decía Proust, la obra de arte es un amor desdichado que fatalmente presagia otros. Los fan­tasmas que suben desde nuestros antros subterráneos, tarde o temprano se presentarán de nuevo, y no es difícil que consigan un trabajo más adecuado para sus condiciones. Y los planes abandonados, los bocetos abortados, volverán para encarnarse menos defectuo­samente.

Y no te preocupés por lo que te puedan decir los astutos, los que se pasan de inteligentes: que siempre escribís sobre lo mismo. Claro que sí! Es lo que hicie­ron Van Gogh y Kafka y todos los que deben importar, los severos (pero cariñosos) padres que cuidan de tu alma. Las obras sucesivas resultan así como las ciuda­des que se levantan sobre las ruinas de las anteriores: aunque nuevas, materializan cierta inmortalidad, ase­gurada por antiguas leyendas, por hombres de la misma raza, por crepúsculos y amaneceres semejantes, por ojos y rostros que retornan, ancestralmente.

Por eso es estúpido lo que suele creerse de los per­sonajes. Habría que responder por una sola vez, con arrogancia, "Madame Bovary soy yo", y punto. Pero no es posible, no te será posible: cada día vendrá alguien para inquirir, para preguntarte, si ese perso­naje "Salió de aquí o de allá, si es el retrato de esta o aquella mujer, si en cambio vos estás "representado" por ese hombre que por ahí parece un melancólico espectador. Ya eso forma parte del manoseo a que me referí antes, del infinito y casi laberíntico malenten­dido que es toda obra de ficción.

¡Los personajes! En un día del otoño de 1962, con la ansiedad de un adolescente, fui en busca del rincón en que había "vivido" Madame Bovary. Que un chico busque los lugares en que padeció un personaje de novela es ya asombroso; pero que lo haga un novelista, alguien que sabe hasta qué punto esos seres no han existido sino en el alma de su creador demuestra que el arte es más poderoso que la reputada realidad.

Así, cuando desde lo alto de una colina de Norman­día divisé por fin la iglesia de Ry, mi corazón se oprimió: por el enigmático poder de la creación lite­raria aquella aldea alcanzaba la cumbre de las pasiones humanas y también sus simas más tenebrosas. Allí había vivido y sufrido alguien que, de no haber sido animado por el poderoso y atormentado espíritu de un artista, habría pasado de la nada a la nada, como tantos otros; del mismo modo que un médium insig­nificante, en el momento de trance, poseído por espí­ritus más grandes que él, dice palabras y es convulsio­nado por pasiones que su propia pequeña alma habría sido incapaz de sentir.

Dicen que Flaubert visitó aquella aldea, que vio gentes del lugar, que entró en la farmacia donde su personaje un día compraría el veneno. Me imagino cuántas veces sentado en lo alto de una de aquellas colinas, quizá en el mismo lugar donde me detuve a contemplar por primera vez aquel pueblo insignifi­cante, habrá meditado sobre la vida y la muerte, a propósito de aquella criatura que estaba destinada a encarnar muchas de sus propias tribulaciones. Esa dulce y amarga voluptuosidad de imaginar un destino nuevo: si él hubiese sido mujer; si hubiera estado desposeído de otros atributos (cierto amargo cinismo, cierta feroz lucidez); si, en fin, en lugar de novelista hubiese estado condenado a vivir y morir como una pequeña burguesa de provincia.

Pascal afirma que la vida es una mesa de juego, en la que el destino pone nuestro nacimiento, nuestro ca­rácter, nuestra circunstancia, que no podemos eludir. Sólo el creador puede apostar otra vez, al menos en el espectral mundo de la novela. No pudiendo ser lo­cos o suicidas o criminales en la existencia que les tocó, al menos lo son en esos intensos simulacros.

¡Cuántas ansiedades propias iba a encarnar en el cuerpo de aquella pobre romanticota de aldea! Ima­ginemos por un instante su sombría infancia en aquel Hótel-Dieu, en aquel hospital de Rouen. Lo estuve observando con atención, con temblorosa meticulosi­dad. El anfiteatro daba al jardín del ala que ocupaba su familia. Trepado a la reja con sus hermanas, fas­cinado, Gustave contemplaba aquellos cadáveres po­dridos. Allí, en aquel momento, habrá para siempre prendido en su alma esa ansiedad por el tránsito del tiempo, allí se habrá grabado macabra y sórdida­mente ese mal metafísico que mueve a casi todos los grandes creadores a rescatarse por el arte: la sola potencia que parece salvarnos de la transitoriedad y de la inevitable muerte: que j'ai gardé la forme et l' essence divine de mes amours décomposés...

Tal vez desde aquella verja, observando la corrup­ción, Gustave se hizo aquel niño tímido y reconcen­trado que dicen que fue: distante e irónico, arrogante, con la conciencia de su precariedad pero también de su poderío. Leé sus mejores obras, no esos muestrarios de epítetos, esas aburridas joyerías de palabras, sino las páginas más duras de esa despiadada novela, y advertirás que es aquel niño a la vez sensible y desi­lusionado el que describe la crueldad de la existencia con una especie de rencoroso placer. La melancolía y la tristeza son el telón de fondo. El mundo le repug­na, lo hiere, lo fastidia: arrogantemente, decide hacer otro, a su imagen y semejanza. No hará la compe­tencia al estado civil, como, con candorosa injusticia hacia su propio genio, pretendió Balzac, sino al mismo Dios. Para qué crear si esta realidad que nos fue dada nos satisface? Dios no escribe ficciones: nacen de nuestra imperfección, del defectuoso mundo en que nos obligaron a vivir. Yo no pedí que me nacieran, ni vos: nos trajeron a la fuerza.

Y no vayas a creer que Flaubert escribió la historia de aquella pobre diabla, porque se lo pidieron: escribió porque tuvo la súbita intuición de que en aquella historia policial podía escribir su propia y secreta historia policial, ridiculizándose a sí mismo con la crueldad con que sólo un gran neurótico puede hablar de su yo, caricaturizándose en aquella insignificante neurótica de provincia, que, como él, amaba los países lejanos y los lugares remotos. Releé el capítulo IV y lo verás a él en ese gusto por otros tiempos y sitios, por viajes y sillas de posta, con raptos y mares exóti­cos: la ilusión romántica en toda su pureza, tal como aquel chico encaramado en la verja la sintió para siempre. El tema de su novela es así el de su propia existencia, el distanciamiento cada día mayor entre su vida real y su fantasía. Los sueños convertidos en torpes realidades, los amores sublimes transformados en irrisorios lugares comunes. ¿Qué podía hacer la pobre infeliz sino suicidarse? Y con ese sacrificio de aquella pobrecita, de aquella desamparada, de aquella ridícula romántica de pueblo, Flaubert (tristemente) se salva.

Se salva... Es manera de decir, es una manera apresurada de ver las cosas, como nos pasa siempre, en cuanto nos descuidamos. Yo sé, en cambio, lo que con lágrimas en los ojos habría murmurado mi madre, pensando no ya en Emma sino en él, en el pobre y sobreviviente Flaubert: "Que Dios lo ayude!"

El choque del alma romántica con el mundo asume así su sarcástica disonancia, con sádica furia. Para destruir o para ridiculizar sus propias ilusiones monta la escena de la feria, caricatura de la existencia bur­guesa: allá abajo, los discursos municipales; arriba, en el sórdido cuarto de hotel, la otra retórica, la de Rodolphe, que enamora a Emma con frases hechas. La atroz dialéctica de la trivialidad, con que el román­tico Flaubert, con horrorosas muecas, se mofa del falso romanticismo, como un espíritu religioso pue­de llegar a vomitar en una iglesia repleta de beatos. Ahí lo tenés a Flaubert. ¡El patrono de los objeti­vistas!

Y te ruego, dicho sea de paso, que no vuelvas a mencionar esa palabra: más o menos como venirme a hablar del subjetivismo de la ciencia. Tené el orgullo de pertenecer a un continente que en países tan peque­ños y desvalidos, como Nicaragua y Perú, ha dado poetas tan gigantescos como Dario y Vallejo. ¡De una vez por todas, seamos nosotros mismos! Que el señor Robbe-Grillet no nos venga a decir cómo hay que hacer una novela. Que nos deje en paz. Y, sobre todo, que chicos de talento como vos dejen de una vez de escu­char con respeto sagrado lo que nos ordena esta cruza de bizantinos y terroristas. Si los bárbaros tuvieron tan grandes creadores fue precisamente porque esta­ban lejos de esas cortes de exquisitos: pensá en los rusos, en los escandinavos, en los norteamericanos.

Olvidate, pues, de esas órdenes que vienen desde Paris, vinculadas a perfumes y modas en la vestimenta.

¡Objetivismo en el arte! Si la ciencia puede y debe prescindir del yo, el arte no puede hacerlo, y es inútil que se lo proponga como un deber. Esa "impotencia" es precisamente su virtud. Palabra más o menos, Fich­te decía que los objetos del arte son creaciones del espíritu, y Baudelaire consideraba al arte como una magia que involucra al creador y al mundo. Esas mis­teriosas grutas que habitan las criaturas de Leonardo, esas azulinas y enigmáticas dolomitas que entrevemos, como en un fondo submarino, detrás de sus ambiguos rostros, ¿qué son sino la expresión del espíritu de Leonardo?

Hartos de la pura emoción y fascinados por la cien­cia, se quiso que el novelista describiera la vida de los hombres como un zoólogo las costumbres de las hormigas. Pero un escritor profundo no puede mera­mente describir la existencia de un hombre de la calle. En cuanto se descuida (y siempre se descuida) aquel hombrecito empieza a sentir y pensar como delegado de alguna parte oscura y desgarrada del creador. Sólo los escritores mediocres pueden escribir simple cró­nica y describir fielmente (¡qué palabra hipócrita!) la realidad externa de una época o de una nación. En los grandes, su potencia es tan arrolladora que no pueden hacerlo aunque se lo propongan. Nos dicen que Van Gogh quería copiar los cuadros de Milet. No podía, claro: le salían sus terribles soles y árboles, árboles y soles que no son otra cosa que la descripción de su espíritu alucinado. No importa lo que Flaubert haya escrito sobre la necesidad de ser objetivo. En alguna parte de su correspondencia nos dice, en cambio, que se ha paseado por el bosque en un día de otoño, sin­tiendo que era un hombre y su amante, el caballo y las hojas que pisaba, el viento y lo que aquellos enamorados se decían. Mis personajes me persi­guen —decía—, o más bien soy yo mismo que estoy en ellos.

Surgen desde el fondo del ser, son hipóstasis que a la vez representan al creador y lo traicionan, porque pueden superarlo en bondad y en iniquidad, en gene­rosidad y en avaricia. Resultando sorprendentes hasta para su propio creador, que observa con perplejidad sus pasiones y sus vicios. Vicios y pasiones que pueden llegar a ser exactamente los opuestos a los que ese pequeño dios semipoderoso tiene en su vida diaria: si es un espíritu religioso, verá surgir ante sí un ateo enardecido; si es conocido por su bondad o por su generosidad, advertirá en alguno de sus personajes extremas actitudes de maldad o mezquindad. Y, lo que todavía es más asombroso, hasta es probable que sienta una retorcida satisfacción.

Madame Bovary c'est moi, claro. Pero también lo eran Rodolphe, con su cínica incapacidad para aguan­tarse ese romanticismo de su amante. Y el pobre Bo­vary, y también ese M. Homais, ese ateo de botica; porque a fuerza de ser un desesperado romántico, a fuerza de buscar el absoluto y no encontrarlo, Flaubert puede comprender muy bien el ateísmo y también esa especie de ateísmo del amor que profesa el canallita de Rodolphe.

Contemporáneos de Balzac nos dicen (con esa gozo­sa complacencia con que los pequeños se sienten agran­dados al descubrir las pequeñeces de los gigantes) que el "verdadero" Balzac era vulgar y vanidoso, como si quisieran hacernos creer que sus grandes criaturas son las simples fantasías de un mitómano. No, son las más genuinas emanaciones de su espíritu, para bien y para mal. Y hasta los castillos y paisajes que elige para sus ficciones son símbolos de sus obsesiones. Stephen Dedalus, en el Retrato, nos asegura que el artista, como el Dios de la Creación, queda por encima de su obra, indiferente, arreglándose las uñas. ¡Irlandés macaneador! Por lo que sabemos de este genio, tanto esa obra como el Ulysses no son sino la proyección del propio Joyce: de sus pasiones, de su drama, de su tragicomedia personal, de sus ideas.

El creador está en todo, no sólo en sus personajes. Elige el drama, el lugar, el paisaje. En La República, Platón afirma que Dios creó el arquetipo de la mesa, el carpintero creó un simulacro de ese arquetipo, y el pintor un simulacro de ese simulacro. Esa es la única posibilidad de un arte imitativo: un desvanecimiento al cubo. Mientras que el gran arte es una vigorización. No la imitación de la burda mesa del carpintero sino el descubrimiento de la realidad a través del alma del artista.

De modo que, cuando en aquel otoño de 1962, desde lo alto de una colina, con el corazón encogido, contem­plé la pequeña iglesia de Ry; cuando callado y tem­bloroso entré en lo que había sido la farmacia de M. Homais; cuando miré el sitio en que la pobre Emma tomaba, anhelante y patética, la diligencia que la llevaba a Rouen, no era ni una iglesia, ni una farmacia, ni una calle de aldea lo que estaba viendo: eran los fragmentos de un espíritu inmortal, que sentía a tra­vés de esos meros objetos del mundo exterior.

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