MARIO DE MICHELI

Los mitos de la evasión

El arte oficial burgués nace y se consolida cuando la burguesía, después de haber conquistado el poder, se prepara a defenderlo de cualquier ataque. O sea, nace en el momento en que la burguesía se da cuenta de que «todas las armas que ha forjado contra el feudalismo se vuelven contra su propia civilización; que todos los dioses que ha creado han renegado de ella». Por consiguiente, aunque a menudo mantuviera una apariencia realista, el arte oficial no podía ser más que anti-realista o seudo-realista, en cuanto que su función ya no era la de expresar la verdad, sino la de ocultarla. El arte oficial sólo tenía una función apologética, celebrativa; cubría con un velo de hipocresía agradable las cosas desagradables y trataba de mantener la ilusión de las virtudes pasadas, cuando ya éstas habían dejado el puesto a vicios profundos. Aunque es después de 1879 que los productos de ese arte oficial se difunden con desfachatez en el mercado de la cultura, sin embargo, el fenómeno había ido adquiriendo consistencia ya desde los años inmediatamente posteriores a 1848. Pero los artistas más vivos y sensibles, aquelollos a quines el fracaso de las ideas revolucionarias había turbado profundamente, se oponen con vivacidad a estas manifestaciones de la cultura oficial.

En 1851, cuando el ministro Foucher instituyó una serie de premios para obras teatrales «concebidas para servir a la enseñanza de las clases trabajadoras con la propaganda de ideas sanas y con el espectáculo de los buenos ejemplos», Baudelaire protestó violentamente en un artículo titulado «Las novelas y los dramas honestos». Baudelaire veía el problema con admirable claridad y lo atacaba con una crítica despiadada: «Los premios académicos -escribía- los premios de virtud, las condecoraciones, todas esas invenciones diabólicas alientan la hipocresía y bloquean los impulsos de un corazón libre. ¿Quién puede impedir que dos canallas se pongan de acuerdo para ganar el premio Montyon? Uno simulará la miseria y el otro la caridad. En un premio oficial hay algo que hiere al hombre y a la humanidad, y ofende el pudor de la virtud. Por mi parte, nunca quisiera ser amigo de nadie que hubiera ganado un premio de virtud: temería encontrar en él a un tirano implacable"

Unos días después de la publicación de este artículo, el 2 de diciembre, el presidente de la nueva república, Luis Napoleón, llevó a cabo el golpe de estado que restablecería el Imperio. La actitud de Baudelaire es un ejemplo de la reacción general de los intelectuales. El 5 de marzo de 1852, en una carta a su consejero judicial Ancelle, alcalde de Neuilly, donde estaba inscripto en las listas electorales, Baudelaire afirmaba: «No me vieron votar; es una decisión que he tomado espontáneamente. El 2 de diciembre me ha quitado las ganas de hacer política. Ya no hay ideas generales. París se ha vuelto totalmente orleanista: éste es un hecho, pero no me concierne. Si hubiese votado, no habría podido votar más que por mí mismo. ¿Acaso el porvenir pertenece a los individuos desplazados?»

El alejamiento de las posiciones políticas y culturales de su clase, llevará a los intelectuales mejores a vivir por largo tiempo de una protesta hecha sobre todo de evasión. Ya los primeros románticos habían conducido una polémica contra «lo burgués», pero a menudo se trataba más de una actitud que de un convencimiento radical. Ahora, y sobre todo después de los años 700, esa actitud se tiñe, en muchos casos, de razones cada vez más específicas y sentidas. El rechazo del «mundo burgués» se convierte en un hecho concreto, en el rechazo de una sociedad, de un hábito, de una moral, de un molde de vida. En su Voyage, compuesto en 1859, baudelaire ruega a la muerte que lo lleve consigo a un lugar donde haya algo distinto a la vulgaridad tediosa del presente:

¡Oh Muerte, viejo capitán, ya es hora! ¡levemos el ancla!

Este país nos hastía, oh Muerte, ¡icemos las velas!

Si el cielo y el mar son negros como tinta,

¡Nuestros corazones que tú conoces están llenos de luz!

¡Viértenos tu veneno para que nos reconforte!

Queremos, tanto nos quema el cerebro este fuego,

Lanzarnos al fondo del abismo, Infierno o Cielo, ¡qué importa!

¡Al fondo de lo Desconocido para encontrar algo nuevo!

.

Es la fuga de la civilización, una huida individual, una solución individual, porque ya no hay «ideas generales». También Leconte de Lisle había expresado un concepto análogo, en el prefacio a la primera edición de sus poemas antiques, publicados en 1852: «La poesía realizada en el arte ya no engendrará acciones heróicas, ya no inspirará virtudes sociales; la lengua sagrada, reducida, como sucede en todas las épocas de decadencia literaria, a expresar sólo las mezquinas impresiones personales... ya no es capaz de enseñar nada al hombre» Pero en la época más aguda de la crisis, lo que en aquellos años todavía era un irrumpir lírico de los sentimientos o una constatación amarga se convierte en decisión real, gesto, acción. Muy a menudo, la poética se transformará en la práctica de la evasión.

El caso de Rimbaud es el más típico: su renuncia a la poesía a los diecinueve años; su tentativa obstinada de embrutecerse para después regresar a vivir en la sociedad acorazado contra sus ofensas («Volveré con los miembros de hierro, con la piel oscura, con ojos furibundos; por la máscara que tendré, me juzgarán de raza fuerte. Tendré oro, seré perezoso y brutal... Participaré de los asuntos políticos. Salvado»), su huída al Africa, todos sus gestos revelan claramente el sentido de sus palabras: «Yo soy el que sufre, el que se rebeló». Y su rebeldía fue completa. Quiso sacudirse de encima el cristianismo y las leyes «morales» que gobernaban esa sociedad en la cual se sentía incapaz de vivir: «Curas, profesores, maestros, os equivocáis al entregarme a la justicia. Yo nunca fui cristiano; soy de la raza que cantaba durante el suplicio; yo no entiendo de leyes; no tengo sentido moral; soy un bruto».

Volverse salvaje: era éste uno de los medios para evadirse de una sociedad que se había vuelto insoportable. Y es lo que Paul Gauguin también trató de hacer y que dio a su aventura un carácter que podríamos definir de ejemplar. Desde luego, el mito de lo salvaje no era nuevo, mucho menos en la cultura francesa: está presente en ella durante todo el siglo XVIII. Para el iluminismo, el de salvaje era un concepto activo, dirigido contra los prejuicios de la moral corriente,  y, en suma, contra todo lo que tendía a deformar la espontaneidad libre y natural del hombre. El hombre natural de Rousseau es la transformación del mito del buen salvaje en ideología política. Durante la Revolución francesa, el Estado que Rousseau anhelaba había acabado por realizarse en la Constitución revolucionaria. El 14 de julio de 1790, a raiz de la proclamación de los Derechos del Hombre, en los festejos del Campo de Marte había participado también un negro; cuatro años más tarde, el 17 de febrero de 1794, un «salvaje», un negro de Santo Domingo que disfrutaba de los mismos derechos de los parisienses, había intervenido en la Asamblea Legislativa; y mientras el presidente y los diputados lo abrazaban y lo besaban, se oyó la voz de Robespierre, resonante como siempre, pronunciar estas palabras: «Presidente, en la tribuna del público hay en primera fila una vieja negra. Se ha desmayado por la felicidad. Te invito a mandar que los secretarios eternicen este acontecimiento en el Protocolo». Y, poco después, el Presidente había declarado: «En nombre de la Revolución Francesa decretamos que la esclavitud está abolida en todos los territorios de Francia y en todas sus colonias por la eternidad».

Ahora ya no era con ese mismo espíritu con que se miraba a los salvajes. El mito del buen salvaje ya no era un argumento que se empleara para modificar una sociedad y darle un fundamento libre y natural. La sociedad aparecía ya como irremediablemente perdida y el mito del buen salvaje sólo era vehículo para evadirse de ella. De mito convergente sobre la realidad social para modificarla, deviene mito divergente de tal realidad, para encontrar fuera de ella y de su brutalidad una dicha no contaminada, inocente. Para algunos, todavía ese mito se resuelve solamente en un exotismo pintoresco, en un estímulo literario, en un deseo vago, como en Mallarmé:

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Partiré ¡Barco que columpias tus mástiles

zarpa hacia una naturaleza exótica!

.

Para otros se convierte en una última tentativa de salvación. Aun con sus contradicciones, éste es, precisamente, el caso de Gauguin. Debemos añadir que, entre otras cosas, después de 1870, Francia ya estaba muy alejada de las premisas ideales de la gran Revolución y reconstituyendo su imperio colonial, que se había desmoronado con la caída de Napoleón. Es éste el punto de partida de toda una producción artística y literaria fácil, equívoca, dedicada al exotismo. Pero no vale la pena que nos ocupemos de esta producción «oficial».

Hay en Gauguin una hostilidad verdadera hacia la sociedad «criminal», mal organizada y «gobernada por el oro»; hay un desprecio auténtico para «la lucha europea por el dinero» Al igual que Rimbaud, él también piensa que el cristianismo no debiera «abolir la confianza del hombre en sí mismo y en la belleza de los instintos primitivos». En la sociedad se siente, por consiguiente, como un desplazado, y él también intenta, antes de la huída final, la solución del suicidio con arsénico. Estas razones hacen que el exotismo de Gauguin no tenga el tono de una simple divagación, y que adquiera un significado claro de renuncia.

Intentó su evasión en dos direcciones: la primera, en Bretaña, hacia el mito de la espiritualidad popular; la segunda hacia el mito de lo primitivo, en sus dos viajes a Tahití y en su última estancia en la Isla Dominicana de las Marquesas, donde murió en mayo de 1903.

«Usted es un fanático de París -escribe Gauguin a su amigo Schauffenecker- yo quiero a Bretaña. Allí encuentro lo salvaje, lo primitivo». Lo «primitivo» lo descubría en las grandes Cricifixiones toscas, simples ingénuamente místicas, esculpidas en la madera por manos artesanas y campesinas, según esquemas hieráticos antiguos. Bretaña era, sin duda, la región más elemental de toda Francia, la más poblada de leyendas, la menos contaminada por la civilización; pero el aislamiento en Bretaña todavía no era absoluto. De allí su decisión de irse a las islas de Oceanía.

Quiere liberarse de esa lepra invisible que son los prejuicios de una moral convencional. En él hay un fervor místico y naturalista al propio tiempo. Está convencido de que ha encontrado en las islas de Oceanía el paraíso terrenal tal como era antes del pecado original. Dejarse penetrar por la fuerza de esa naturaleza significa para él rescatar su propia existencia, purificarla. Le vuelven a la mente sus lecturas iluministas, el Emile de Rousseau, el Voyage autour du monde de Bouganinville, el Supplément au voyage de Bougainville, de Diderot. «La educación de Emilio: qué problema para muchas personas de bien. Es la cadena más pesada que el hombre haya tratado jamás de romper. Yo mismo, en Francia, nunca hubiera tenido valor de pensar siquiera en ello. Aquí, en cambio, todo se me ha aclarado y estas cosas se miran con serenidad».

El erotismo es el medio fundamental para llegar a ese contacto perfecto con el estado natural, pero ese erotismo tiende a volverse cósmico: «Esos diablos de los griegos, que todo lo entendían, habían imaginado un Ateneo que recupera sus fuerzas tocando la tierra. La tierra: ésta es nuestra animalidad». Confundirse con la naturaleza; esta es su aspiración: «La civilización se va alejando poco a poco. Empiezo a pensar con sencillez, a sentir or mi prójimo solamente un poco de odio, e inclusive a amarlo. Tengo todas las alegrías de la vida, animal y humana. Me escapo de lo ficticio, entro en la Naturaleza».

«Te faruru» -aquí se hace el amor- escribió en lengua maorí a la entrada de su casa, en la que terminaría sus días. El amor se vuelve para él el eslabón mágico de conjunción con el misterio que fermenta en la vida del universo. Con ese motivo, sostiene polémicas vivaces contra los misioneros católicos que corrompen la «inocencia» de los moradores de las islas. Contra los misioneros esculpe tablillas obscenas, que se divierte en mostrar a los salvajes. Pero hace todavía algo más: bloquea la entrada de la escuela misionera a los niños maoríes, gritando: «No tenéis ninguna necesidad de ir a la escuela: la escuela es la Naturaleza».

En suma, quiere defender a los salvajes de la «civilización», trata de convencerlos de no pagar los impuestos; y cuando descubre que los policías hacen tráfico de esclavos con el consentimiento tácito de las autoridades, enfrenta el juicio y la prisión para defenderlos.

La evasión de Gauguin tiene una causa, y un fin. Será también su sangre impetuosa, su temperamento violento, lo que dará a su vida un sentido amargo; pero todo esto no es suficiente para comprender el sentido del drama. La verdad es que no puede haber evasión. Maurice Malingue afirma que Gauguin «murió de hambre y de desesperación». El Edén había revelado al final, ser un infierno. Pero lo que para nosotros queda claro y no se puede discutir es su tentativa obstinada de superar, en la vida y en el arte, la enajenación del hombre tal como se había producido en la involución de la sociedad, que se había alejado de sus premisas revolucionarias. L ade Gauguin será la misma experiencia de muchos otros artistas que confusamente iban en busca de un modo de vencer el empobrecimiento progresivo de los valores humanos, de los propios valores espirituales, para salvaguardar su propia integridad amenazada por una realidad desgarradora. ¡Cuántas huidas en busca de pureza, de una virginidad, de un estado de gracia; y cuántos regresos amargos, desolados: cuántas derrotas!

Tras el ejemplo de Gauguin, Kandinsky fue a África del Norte; Nolde a los mares del Sur y a Japón; Pechstein a las islas Palau, a China, a la India; Segall a Brasil; Klee y Macke a Túnez; Barlach entre los miserables de Rusia meridional. Otros escogieron el suicidio como solución: Kirchner, Lehmbruck... pero el retiro de Fattori en Maremma, ¿no fue también una tentativa de evasión en la pureza de la Naturaleza? Sus pastores, ¿no fueron un poco la traducción provinciana de los maoríes de Gauguin? Y, naturalmente, no fueron los artistas los únicos que emprendieron esta huída de una civilización que les parecía ya definitivamente comprometida, sino también los escritores, los poetas: todavía en 1924, Eluard, intenta otra vez la misma ruta de Gauguin hacia Tahití. ¿Y no hay un significado análogo, un significado parecido al de Rimbaud en la vida de gaucho, de carbonero, de minero, de policía, de gitano en una tribu de bosiakis rusos, de saltimbanquis, de gerente de un tiro al blanco, de vagabundo de todos los países, que llevó a Dino Campana antes de terminar su existencia en el manicomio de Castel Pulci?.

En estos artistas, los mitos de lo salvaje y de lo primitivo forman parte de una búsqueda afanosa para renovarse a sí mismos, para renovar su propia felicidad, su propia naturaleza de hombres, fuera de la hipocresía de los convencionalismos, de las corrupciones. Antaño, en el fervor de una historia revolucionaria, se había podido tener la esperanza de changer la vie (cambiar la vida), como decía Rimbaud; ahora, caídas las esperanzas, era necesario encontrar en otros lugares una condición que no había sido posible crear dentro de las fronteras de Europa. De modo que, sumergido en esta experiencia también el grito más angustiado de Rimbaud encuentra su explicación: «La vida verdadera está ausente. Nosotros no estamos en el mundo» Y cuando esta operación también resulta inútil, entonces no queda otra cosa que ensayar otros caminos y buscar la libertad en el ensueño, o en el silencio del propio Yo interior, o en soluciones metafísicas.

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HECTOR TIZÓN

Los diarios del día, anuncian la muerte del escritor. 

Vaya este cuento a modo de homenaje.

Ciego en la resolana

Ahora está el ciego otra vez sentado al sol al promediar la mañana. De él se dice que no siempre fue ciego y era fama también que, al no alternar sus ojos las sombras y la luz, dormía menos que un pájaro. Cualquiera que subiese al viejo y abandonado campanario de la iglesia podría contemplarlo allí, en medio del parque que rodea la casa . En eso consistía, precisamente, el gran desquite de su cónyuge, mujer obesa y rubia, de blancura impresionante, en cuyos brazos bailoteaban innumerables pulseras. Ella, canturreando muy quedo un aria en su lengua materna, empujaba la silla rodante del ciego hasta detenerla en un lugar no muy distante, donde crecían unos mimbres agobiados por plantas trepadoras. Así quedaba el ciego, aislado, en la suave y luminosa resolana, mudo, aterrorizado por las serpientes que pudieran deslizarse en el jardín; temor subyacente aun en los instantes en que ella, asomada al gran ventanal y ensayando unos gorgoritos alentadores lo azuzaba para que cantase la dulce tonada que él nunca llegó a saber cuándo había aprendido.

Enseguida del almuerzo el ciego volvía a su mecedora, en la galería, aguardando la llegada del otro, cuando su mujer se ocultaba en la interminable pausa de la siesta. Allí no hacía más que esperar alguna señal, sin que se le escapara el mínimo ruido porque todo el poder de sus ojos se había trasladado a sus oídos. Luego armaba cuidadosamente el ingenioso aparato que reproducía el vaivén de su cuerpo en la silla: una piedra de peso adecuado puesta en el extremo del arco de la mecedora y en el otro una cuerda elástica amarrada a una estaca entre los trípodes de los innumerables maceteros, que se ocupaba en disimular. Con tal mecanismo la mecedora no interrumpía su balanceo cuando él se incorporaba cautelosamente para pegar su mejilla contra la puerta de la habitación. Entonces transcurrían momentos tensos para el ciego ­ horas, a veces ­, tiempo controlado por él mismo con su vieja maestría para calcularlo, de acuerdo al ritmo de sus pulsaciones (seiscientas pulsaciones divididas en grupos de veinte). Era testigo así de jadeos, voces ahogadas, quejidos, pequeñas risas silenciadas de pronto por inaudibles advertencias; a veces, por ciertos estrépitos sofocados, parecían rodar cuerpos en el suelo; o surgía el silencio y sólo se escuchaba el crepitar del reseco maderamen de la mecedora en la galería, moviéndose, vacía, en perpetuo vaivén. Pero cuando eso ocurría ya el ciego estaba impaciente y sintiendo el frío del picaporte en sus mejillas mojadas por las lágrimas gritaba dando feroces golpes en la puerta. Desde el interior la mujer gorda trataba de calmarlo, gritando a su vez con voz dulce:

¿Qué pasa? ¡Ya voy, chiquitín! Al oírla, el ciego cesaba de golpear y rápidamente regresaba a su mecedora, desanudaba el cordón elástico, ocultaba la piedra y permanecía en espera, distraídamente, con la mirada de sus ojos hueros en dirección de las montañas.

Posdata

El borrador de este cuento ­si lo es­ data de unos veinte años atrás, y apenas si admitió un retoque.

Siempre me han fascinado las mujeres jóvenes y gordas que cantan. Generalmente las mujeres que cantan son gordas. Las mujeres gordas me han parecido siempre tiernas e irresponsables. Además, las mujeres gordas siempre mueren jóvenes y son así las verdaderas heroínas románticas. En provincia no hay mujeres gordas que valgan la pena, porque en provincia no hay ópera.

Pero estos personajes han sido mis vecinos y vivían al otro lado, donde el río hace una curva pronunciada. De niño, yo solía llevarle a la dama, de vez en cuando, una cesta con frutillas que le enviaba mi padre. Ella entonces me daba unos besos exagerados pero normales. Era húngara o algo así, o lo había sido. Su marido aún no estaba ciego. En realidad, nunca lo estuvo.

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LETICIA COLLAZO RAMOS

ISSIDORE DUCASSE
CONDE DE LAUTRÉAMONT:
LA POETICA DEL MAL COMO ANTECEDENTE DEL SIMBOLISMO

Nadie sabe la cantidad de amor

que contienen mis aspiraciones a lo bello

C.I

Desde su mismo título hay un referente estilístico que podemos tomar como apoyo: lo épico y lo lírico, de estirpe homérica, concentrados en el término "Cantos". Recordemos el impacto que en el joven debe haber suscitado la lectura de La Ilíada en la "violenta" traducción de Hermosilla, según L. Perrone Moisés. Funciona como poesía en prosa y como narración y en el último canto se define como nouvelle. Lo multirreferencial se activa desde lo paratextual, incluso.

Sabemos que publicó el Canto I en 1868 y al año siguiente escribió los otros cinco, compulsión compositiva que se evidencia en esta concentración temporal de la escritura.

El tono que caracteriza a los Cantos es fuertemente apelativo, de interpelación y de sorpresa permanente al lector desprevenido. Permanentemente se re-construye la imagen del lector, mientras que el proteico personaje va delineándose en las sombras. La provocación al lector es incisiva y mordaz... "tu asqueroso hocico"... concentrado en permanentes animalizaciones.

Discurso de una ezquizofrenia y locura genial, servirá de inspiración a la Literatura Surrealista y al arte abstracto del siglo XX. El onirismo de sus imágenes raya a veces con la vigilia y lo pesadillesco.

La energía viril, la concisión y la intencionalidad evidentemente metafísica de la obra se percibe en el entrelazamiento de un discurso delirante, esquizofrénico decíamos, y un metalenguaje frío y normativo. Su discurso, desde lo retórico es una anti-retórica; desde lo metalingüístico y lo moral destruye los pilares de su mundo. Lo maldito no sólo está en el tema, está en la forma de escribir.

Creemos que al asociar lo inasociable, Lautréamont crea la poética de lo fortuito y lo inconsciente que los surrealistas trabajarán como "cadáveres exquisitos".

Hemos elegido llamar "poética del mal" al discurso lautremoniano, especialmente el de LES CHANTS DE MALDOROR. Conducir al bien a través del delirio y del horror, de la delectación en lo horrible. Producir en el lector (¿catarsis?) una vuelta hacia Eros, hacia el bien y la construcción.

Este poema en prosa, contribuye a la liberación de la forma poética porque traduce de manera simbólica las angustias casi dementes del autor...

Llevar a un grado poético de retorcimiento y acumulación retórica (tan repudiado por el profesor de retórica al que parodia en su dedicación a las POESIES) las imágenes y los símbolos del espanto, la POETICA DEL MAL está en trabajar artísticamente el vicio y el aspecto satánico del universo y el hombre, en darles valor artístico en medio de las pedanterías morales de su tiempo.

Si la Razón, la Ciencia, y el espíritu positivo incrementan el mal, ¿qué queda? Lautréamont poetizó el mal y el dolor ¿MAL-DOLOR? Para inclinar el espíritu asqueado de sufrimiento a la insaciable sed de Bien. Espíritu hiperlúcido, ¿a qué bien podía cantar? Rodeado por el mal, encontró en los brillos y placeres del mismo un cauce para llegar a desear más auténticamente el bien.

Nació y vivió en un mundo sitiado: el Montevideo de la Guerra Grande, y el París franco-prusiano. De ahí un discurso poético "sitiador de la divinidad", según H. Benítez. ¿A quién ataca Lautréamont en su poética?: primero al Hombre, pero si el hombre es creado a imagen y semejanza de su creador, el ataque filosófico y poético se hará al Creador, quien permitió el sumo dolor.

Las palabras, tal como la Enciclopedia la había despojado de su sentido primigenio, era inadecuada para la poesía a mediados del siglo XIX. Para Novalis, si la poesía es capaz de crear vida lo es a condición de recuperar el poder dinámico y mágico del lenguaje, del Verbo. Algo como lo que pretendía Valle Inclán: una palabra que encierre un poder cabalístico.

Coleridge reclama para la poesía "la facultad para evocar el misterio de las cosas".

El discurso neoclásico derrocó con el poder cegador de la razón al espíritu, a la poesía y al concepto de lo trascendente. Pero esto lejos de suponer la liberación del hombre incrementó su orfandad. Sin embargo el Hombre es razón y espíritu, materia y trascendencia, y si dios ya no era un concepto aprehensible, entonces queda el Abismo.

Goya ya lo había dicho, "el sueño de la razón produce monstruos."

La insurrección romántica es un estado de perpetua rebeldía que hunde sus raíces en las entrañas de la sinrazón: el hombre es sus pasiones...

O. Paz dirá que la palabra poética termina en aullido o silencio: oigamos los aullidos.

Los escritores del 1850 y los mismos simbolistas empiezan a sentir que la lengua literaria se designa a sí misma. La palabra mutilada de su valor primigenio genésico, por la razón, debe pasar por la subversión sintáctica de los románticos y luego por la subversión semántica de los simbolistas, especialmente de Mallarmé.

El poeta debe asesinar la palabra enciclopedista y helada, la que tiene por única misión designar el mundo y re-crear la palabra mágica, conjuro que evoque y despierte sensaciones.

Baudelaire despierta el frenesí por el Verbo. Lautréamont lo exaspera. Da forma a una poética que es la definitiva recuperación del Verbo: la batalla del poeta es un combate por la expresión. En Lautréamont esta batalla también es metafísica...

Rimbaud, Verlaine y Mallarmé proseguirán esta conquista del Verbo. La poesía se asume y sufre como una condición. Todo el que es poeta es Maldito.

"He cantado el mal como lo hicieron (...) Byron, (...) Baudelaire. Naturalmente he exagerado la nota para innovar en tan sublime literatura que sólo canta la desesperación para oprimir al lector y hacer que desee el bien como remedio".

Según André Bretón "...el lenguaje de Lautréamont es a la vez un disolvente y un plasma germinativo".

Efectivamente, "asesina" la palabra pero de sus "desoladas páginas" brotará una nueva poesía; se confunde con las aguas del océano: tumba y útero.

Lautréamont fue un extranjero en todas partes: montevideano en París, francés en Montevideo, ajeno a cualquier clasificación en cuanto a su obra, viene del goticismo morboso de Sade, Poe y Blake pero entronca con Baudelaire, que según A. Balakian también fue un extranjero en las corrientes literarias: llegó demasiado tarde y demasiado temprano. Ambos anteceden al Simbolismo por la destrucción a la que someten al discurso: menos feroz en Baudelaire y más radical desde lo metafísico en Lautréamont.

En "Les Chants..." proliferan monstruosas imágenes que no dejan de ser de última "símbolos". Recordemos lo que diría Baudelaire: "He pensado muy a menudo que los animales dañinos y repugnantes quizás sean solamente la vivificación, la corporificación, la aparición en la vida material de los malos pensamientos del hombre". Aquí hay una posible objetivación del Mal en lo animalesco tanto en Los Cantos de Maldoror, como en la estrofa de "Al lector"...; ambos están en esa niebla del fin del siglo, auténticos disidentes, según Thibaudet, tuvieron la lucidez de abrir las puertas del siglo XX.

Palabras sugestivas, seductoras que nos lanzan a lo absoluto. Afán de trascendencia desde el noveno círculo del Cono.

Si el verbo lautreamoniano es espermático en tanto germinativo lo es en relación a las corrientes que cierran el Siglo XIX: ¿qué corriente literaria o filosófica sustenta la poesía de este hombre? El espíritu finisecular, el posromanticismo, el Parnaso despersonalizador y marmóreo y el incipiente brote simbolista.

Si la figura de Ducasse-Lautréamont es un fantasma que se propuso y cumplió "No dejaré memorias", su obra viviente, metamorfósica es uno de los más extraños casos de la literatura del siglo XIX.

Cerrando los LIMBES baudelerianos y abriendo en destellos de sensualidad L'APRÉS-MIDI D'UN FAUNE, Lautréamont crea un mito poético: la poesía vale por sí misma. Es materia que se autoabastece y alimenta.

Esta palabra que Lautréamont concibe como genésica y purificada para acceder a "le secrette cosse" será de enorme valor para el trabajo simbolista del texto. Pero hay más. El arquetipo del decadente que ya forjara poco a poco Baudelaire, se transforma radicalmente en el MAUDIT , en el repudiado, pero aún así el modelo de decadente lo perfila Ducasse en tanto su preocupación por el Abismo; ahora no es el Gouffre, como en Baudelaire, sino el Océano, como en Mallarmé será el Azur. El Océano como espacio inconmensurable y por eso "trascendente", espacio sagrado con sus vertiginosos abismos.

Estos "malditos-decadentes" son hombres que parten en medio la moral de su tiempo, derrotando al positivismo desde la poesía. La poesía fue reducto de descifradores, de malditos buscadores de fulgores nocturnos y flores en la carroña; lanzarse al mal como forma de reencontrar el sentido en un siglo que "mató a Dios".

Del grito que cierra "Al lector": "Hipocrite lecteur -mon semblable- mon frère!"; al rutilante insulto con que Maldoror recibe al lector en sus páginas iniciales: "...el lector enardecido y momentáneamente feroz como lo que lee..." O bien, unos versos más adelante: "Lector, tal vez desees que invoque al odio al comienzo de esta obra...", y desde la poesía del escarnio y el ataque moral al lector, al hermetismo de los torremarfilistas: ¿qué ha pasado con el Lector? ¿Qué tipo de Lector están buscando estos artistas?

Los aullidos lautreamonianos, los sollozos verlinianos, los arcanos mallarmeanos cierran el XIX, para que en 1913, G. Apollinaire abra con "ALCOHOLES" la poesía contemporánea. Sin embargo T.S. Eliot retomará aquel reducto de erudición y pureza que Mallarmé dejó abierto desempolvando desde la Biblia hasta Baudelaire para crear uno de los monumentos literarios de la poesía del siglo XX.

¿QUIÉN ES MALDOROR?: "Maldoror par lui-même".

"Maldoror fue bueno durante sus primeros años..." Esta revelación es el punto de inicio desde lo ficcional pero también desde lo moral: si el bien o el mal es una cuestión de decisión o de naturaleza, es el problema con el que comienza el poema. Maldoror es el ángel del mal; y el mal se da con el reconocimiento de la condición humana.

"Nadie ha visto todavía las verdes arrugas de mi frente; ni los salientes huesos de mi demacrado rostro parecidos a las espinas de un gran pez" (Canto I).

" No soy todavía un esqueleto y la vejez no se ha pegado a mi frente"...

Tenemos indicios de cómo es pero nunca sabemos con certeza dónde está: ..."cubro mi ajado semblante con un pedazo de terciopelo, negro como el hollín.... la fealdad que el Ser Supremo (...) puso en mí"...." rostro pálido y alargado"...( Canto I).

En el mismo Canto I hay una actitud agazapada del personaje entre la paja de "...mi amada cueva..." como una fiera que espera devorar su presa.

En el Canto II dirá en un proceso poético de despersonalización: "...tu rostro estaba ya bastante maquillado por las precoces arrugas y la deformidad congénita como para necesitar además esta cicatriz sulfurosa"..." en su semblante sólo brillan cadavéricos reflejos"... y luego "mi boca cuadrada"...

Pero hay algo más llamativo e impactante: Maldoror se reconoce sordo en su infancia y adolescencia, sus ojos son perfilados con una metáfora de indudable estirpe baudeleriana: ..."ojos esplínicos rodeados por un gran círculo azulado..."; hastiado del mundo empírico, el personaje vuelve los ojos hacia el Creador, y aparece, en este mismo Canto II, un episodio de enorme virulencia: "...lo que había visto por encima de las esferas visibles y la traducción de mis ahogados sentimientos en un aullido impetuoso..." El espectáculo es horrendo, el Creador se poetiza como una réplica del Satán Dantesco, pero menos "bello". El personaje no puede verbalizar el horror de lo que ve: rodeado de excrementos y devorando cadáveres en putrefacción. Sólo queda el aullido.

"Yo no sé reír" (Canto IV) ..."sus ojos arrancados a una mujer rubia...", "...tal vez no tengas frente", "...expresiva carencia de cabellera", "...momentánea privación de la piel que cubre tu cabeza" (Canto IV).

"...Un hombre que recuerda haber vivido medio siglo bajo la apariencia de un tiburón". Pero hacia el Canto V el lector es testigo de una revelación: "mi joven esposa y mi hijo de corta edad que yacen en las sepulturas"... Y Maldoror es ese Satán humillado y deformado, amputado del Paraíso por la suma bondad. En el "sumo" bien está el mal...

EL DEICIDIO Y LA ANTROPOFAGIA CULTURAL:

"Dios que lo creaste con magnificencia, ¡muéstrame un hombre que sea bueno!"

Canto I.

Lautréamont asume su soledad como la asume el chamán o el brujo: la poesía se vuelve magia y rito iniciático. La Torre de Marfil tiene sus inicios en esta conciencia de la soledad del poeta. L'autre significa "el otro": el nombre lo toma de una novela de E. Sué "Latreaumont" con lo que habría una diferencia fonética importante con nuestro Lautréamont. La única acepción de la identidad es la otredad inventada.

Hay un asedio al lenguaje poético a las convenciones sociales y metafísicas desde esa otredad elegida que es Lautréamont. Agobiar la trascendencia, la moral por medio de la Palabra. Quien asesina al Creador en estos versos no es Ducasse ni Lautréamont, es el alter ego Maldoror desde el lenguaje. Palabras que nacen del horror del Centro Perdido. Como en "Rayuela", Cortázar emprende la búsqueda de un centro perdido, del Mandala, el héroe de "Les chants..." emprende esa misma búsqueda. Pero cuando encuentra a Dios (no olvidemos que es un sabio, un vidente), lo halla como el supremo fantoche, terrible beodo y sádico en medio de la comedia humana, disfrutando de su desastrosa creación. Entonces Maldoror vuelve sus ojos al Mal.

César Vallejo en ese poema que es "Los dados eternos" quizás resuelva el sentimiento del hombre: "Pero el hombre sí te sufre, el Dios es él".

Desde el Canto I, Maldoror recibe al lector con salvaje saludo, lo bestializa y lo hace desear el rechazo de lo que lee: "Plegue al cielo que el lector, enardecido y feroz como lo que lee halle(...) las desoladas ciénagas de estas páginas sombrías y llenas de veneno"... Volvemos a nuestra pregunta inicial ¿qué lector se desea?. Evidente que aquel que se sienta libre de la hipocresía y de las ataduras metafísicas de la cultura occidental: ¿existe ese lector?

"Lector, tal vez desees que invoque el odio al comienzo de esta obra"... "tus orgullosas fosas nasales, amplias y delgadas, volviéndote panza arriba igual que un tiburón"... "los dos informes agujeros de tu asqueroso hocico".

Baudelaire fue cruel, pero Lautréamont es perverso. La animalización del lector es necesaria porque prepara al lector para un discurso de vértigo y pavor, y el "tiburón" será un símbolo intensamente trabajado por Ducasse como correlato del depredador, del poder asesino de quien se alimenta de su propia especie. Según H. Benítez, Lautrémont responde al sitio de Rosas con un discurso sitiador de la trascendencia. Ducasse cultiva su marginación como un hecho central; su discurso promueve el rechazo y la imantación irresistible.

Agresión extirpadora del origen (como en el brutal episodio de la violación de la niña) no destruir al hombre sino a quien le permitió ser y hacer el Mal: su creador. A esto le llamamos Deicidio.

Si la clara voluntad del Asesinato de Dios se declara en todo el texto, pero especialmente en el grito profético del Canto II en el episodio del niño abandonado y el tranvía que ya veremos, el concepto de Destrucción de las pautas culturales pilares de nuestra concepción Occidental la vemos en el Canto I, ya en la estrofa de la Prostitución:

"Yo hice un pacto con la Prostitución para sembrar el desorden en las familias".

El primer verso es una herejía. Aparecen en la estrofa dos símbolos que veremos muy significativos: la luciérnaga como encarnación del Bien y la "hermosa mujer desnuda" como objetivación del pecado o la prostitución.

Hay un discurso poético discontinuo, casi paranoico. La atmósfera exhala irrealidad y goticismo a lo Poe. Pero el contenido simbólico es importante: el personaje se decide por el Mal y pacta con él-ella, destruyendo al Bien-luciérnaga porque encuentra allí la autenticidad, la redime a la Prostituta casi en un sentido bíblico.

Como en otros episodios, Maldoror, encarnación del sumo Mal, termina haciendo el Bien, desde que la luciérnaga condena a la Prostituta, Maldoror le tiende la mano y como Cristo en San Juan 8, dice "Puedes levantarte". En esta estrofa hay otro símbolo importante que nutrirá la poesía simbolista: el Lago. Aparece como correlato de lo Inconsciente, lo escondido y misterioso: acto de penetración en el mundo interior:

"Fue a caer en un lago, cuyas aguas descendieron un instante (...) en un inmenso cono invertido". Es el descenso de la prostitución al Infierno en un evidente eufemismo dantesco, y en el propio espíritu del personaje.

Finaliza la estrofa con el aullido "Desde hoy abandono la virtud".

El Canto II tiene en la estrofa del niño que llora a medianoche, abandonado de sus padres y enfermo, por subir al tranvía, y los "hombres de inmóviles ojos" lo ignoran deliberadamente, la declaración por parte del personaje de su voluntad poética y metafísica.

Estos zoombies son los "muertos en vida" de "La tierra baldía" de Eliot.

Allí encontramos la contra cara del mal, en el joven Lombano que siente el pujo de atender al niño pero es abortado inmediatamente por un Maldoror agazapado en el fondo del ómnibus. Vendrán otros nombres que serán encarnación del bien en la obra: Lohering, inspirado en Wagner, Leman, Holzer.

Luego de observar la indiferencia humana, Maldoror profiere, en tono y estilo profético: "Raza estúpida e idiota te arrepentirás (...) Mi poesía consistirá, sólo, en atacar por todos los medios al hombre, esa bestia salvaje y a su Creador, que no hubiera debido engendrar semejante basura". Aquí se perfila la actitud del poeta y su personaje: la destrucción del concepto del Creador que evidencia la orfandad del hombre en el mundo.

Pero la influencia más clara a nuestro entender de los Cantos a la futura poesía Simbolista está en el Canto II, el episodio del Hermafrodita. De entrada hay un clima onírico que produce un remanso en el horror de estas páginas, clima teñido de un bucolismo extraño en el poema. Hay bosques, hierbas, flores, ¿será la alegoría del poeta maldito, exilado, que cuando es herido o fustigado responde con su hermosura y su sabiduría, provocando el encantamiento en quien lo escucha?

La estrofa es como una melodía de Ravel o Debussy es un juego de tenues tonos y perfumes, en el que el hermafrodita acepta su exilio con dolor.

Sufre la incomprensión del mundo y se refugia en un universo creado desde sus sueños. No despertar es la consigna. Habitar allí donde puede ser feliz. Hay un clima mallarmeano de "La siesta de un fauno". El solitario que se sabe diferente crea su propio universo.

En el Canto III se encuentran los episodios de mayor virulencia, donde Maldoror es realmente un actor del Mal, como en el episodio del vaciamiento de la niña o del cabello de Dios olvidado en el prostíbulo, testigo del espectáculo monstruoso al que se somete el Creador. El proceso de animización logrado con la prosopopeya es excelente, y el episodio es uno de los más virulentos del poemario.

El Canto IV es un verdadero bestiario. Al principio resuena a "Lo Fatal" de Darío. "Es un hombre o una piedra o un árbol el que se dispone a iniciar el Canto IV".

Misoginia y sadismo. Incesto y violación, aquí florece la pestilencia moral que canta Maldoror. Quienes infligen el castigo al pobre hombre colgado de la cabellera, son madre y esposa, y resulta imposible entonces no pensar en Hamlet o en Edipo.

Pero aquí también Maldoror es testigo y voyer, reprime su excitación frente al castigo que sufre el condenado, pero finalmente suelta sus cabellos. Lo salva. Lo libera del dolor.

El Canto V es muy especial: "Que el lector no se enoje conmigo si mi prosa no tiene la fortuna de complacerlo".

La lectura de los cantos es lectura del Vértigo porque el lector no tiene asideros, no tiene de dónde aferrarse ante tanto espanto. El lugar de la enunciación poética es permanentemente vidrioso, desconcierta al lector: nunca sabemos dónde está Maldoror. Es mutante y metamorfósico.

Hacia el Canto VI Lautréamont reaparece y el estilo se transforma.

Si la hipérbole es el recurso que el poeta reconoce utilizar, el símil y la comparación y ocasionales metáforas creemos que son logros estéticos importantes.

Lectura del desconcierto: luego de pasar por los seis cantos el lector es sorprendido, lo que creíamos el poemario todo, no es más que un prólogo: "...el frontispicio de mi obra, los cimientos (...) la explicación previa de mi poética futura."

Es el canto de la concreción del deicidio y la antropofagia de la cultura occidental.

Viniendo del siglo de las luces, en el que el lenguaje es puramente sígnico, en el que la Ciencia sustituyó a la poesía, pasando por el Romanticismo que empapó de lirismo y subjetividad el lenguaje, se llega a Baudelaire. Allí se sueña con una belleza que provenga del lenguaje mismo, pero el Parnaso extrema el esteticismo, y Ducasse deviene auténtico demoledor del lenguaje y la retórica preparándole el terreno a los Simbolistas y más tarde al Surrealismo: énfasis hiperbólico y salvaje vigor de la Idea, que exasperarían a Hinstín y a Hermosilla, retórico español neoclásico cuya traducción de la Ilíada y cuya propia obra Arte de hablar, poseía Lautréamont.

La obra de Ducasse entierra la retórica escolar: en los Cantos y sobre todo en sus Poesías, el discurso de estilo neoclásico o académico resucita como una farsa.

EL ANTICIPO DEL SIMBOLISMO.

Luego del aullido de los Cantos, Ducasse, en otro de los misterios que rodearon su existencia y su cosmovisión poética, abjura de su poesía maldita y publica en 1870, POÉSIES. "Je remplacé la melancolie par la courage"...

Vemos mejor la influencia en la futura poética simbolista en estos cantos. Ya en el Prólogo, que es más que escaso, aborrece de su poética del mal pero en aquella poesía en la que barrió los límites con la prosa y rompió la concepción romántica de la poesía y el poeta, es un claro precursor de los simbolistas del '85.

En sus Poesías, la literatura romántica desde Rousseau hasta Baudelaire es defenestrada. Típica reacción antirromántica y antiparnasiana, dirá: "La poesía no se ha movido un milímetro desde Racine". El romanticismo es visto como una "locomotora fatigada" y procurará acercarse a una poética más esperanzada basada en las asociaciones con el lenguaje de la Música. "Vamos Música": aquí ya está Verlaine.

Veamos en qué aspectos Lautréamont en sus poesías es ya un antecedente simbolista:

"No reneguéis la inmortalidad del alma"; "Hay que saber arrancar bellezas literarias hasta en el seno de la muerte, pero esas bellezas no pertenecen a la muerte. La muerte no es más que la causa ocasional."

En este aspecto es un Decadente por sí mismo. El "gouffre" baudeleriano se sustituye por el buscar en la muerte un modo de atisbar esas ideas esenciales, del que el poeta es traductor y también intérprete del misterio.

"Tomemos de nuevo el hilo indestructible de la poesía impersonal..." Esa poesía impersonal puede ser ese afán de belleza pura a la que aspiraba Mallarmé.

"Los sentimientos son la forma de razonamiento más incompleta que se pueda imaginar. Toda el agua del mar no bastaría para lavar una mancha de sangre intelectual". Si bien parecería que el autor toma parte por la estética del Parnasianismo, éste ya decaía y Ducasse, fino espíritu intuitivo en su tiempo vio en el trabajo del Símbolo y la Música la clave de la nueva poesía.

"Para describir el Cielo, no es necesario transportar hasta él los materiales de la tierra. Es necesario dejar la tierra(...) a fin de embellecer la vida con su idea."

Leticia Collazo Ramos. Egresada del Instituto de Profesores Artigas. Profesora efectiva por concurso de Literatura Universal para el Curso de Formador de Formadores en sistema CeRP

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LAUTREAMONT

Poema

Los lamentos poéticos de este siglo son sólo sofismas.
Los primeros principios deben estar fuera de discusión.
Acepto a Eurípides y a Sófocles; pero no acepto a Esquilo.
No deis muestra de carecer del más elemental decoro ni de mal gusto hacia el creador.
Rechazad la incredulidad: será para mí un placer.
No existen dos géneros de poesía; sólo hay uno.
Existe una convención poco tácita entre el autor y el lector, por lo cual el primero se llama enfermo y acepta al segundo como enfermero. ¡El poeta es el que consuela a la humanidad! Los papeles se han invertido arbitrariamente.
No quiero ser difamado con el calificativo de fanfarrón.
No dejaré Memorias.
La poesía no es la tempestad, como tampoco el ciclón. Es un río majestuoso y fértil.
Sólo admitiendo físicamente la noche, se ha llegado a hacerla admitir moralmente. ¡Oh Noches de Young! ¡Cuántas jaquecas me habéis ocasionado!
No se sueña sino durmiendo. Palabras como sueño, nada de la vida, pasó por la tierra, el adverbio quizás, el trípode desordenado, han infiltrado en vuestras almas esa poesía húmeda de languideces similar a la podredumbre. Sólo hay un paso de las palabras a las ideas.
Las perturbaciones, las ansiedades, las depravaciones, la muerte, las excepciones en el orden físico o moral, el espíritu de negación, los embrutecimientos, las alucinaciones favorecidas por la voluntad, los tormentos, la destrucción, las lágrimas, las insaciabilidades, las servidumbres, las imaginaciones penetrantes, las novelas, lo inesperado, lo que no debe hacerse, las peculiaridades químicas del buitre misterioso que acecha la carroña de alguna ilusión muerta, las experiencias precoces y abortadas, las oscuridades con caparazón de chinche, la terrible monomanía del orgullo, la inoculación de los estupores profundos, las oraciones fúnebres, las envidias, las traiciones, las tiranías, las impiedades, las irritaciones, los despropósitos agresivos, la demencia, el soleen, los terrores razonados, las inquietudes extrañas que el lector preferiría no sentir, las muecas, las neurosis, las hileras ensangrentadas por las que se hace pasar la lógica que no tiene salida, las exageraciones, la falta de sinceridad, los parloteos, las vulgaridades, lo sombrío, lo lúgubre, los partos peores que los asesinatos, las pasiones, el clan de los novelistas de tribunales, las tragedias, las odas, los melodramas, los extremos presentados perpetuamente, la razón silbada impunemente, los olores de gallina mojada, las insipideces, las ranas, los pulpos, los tiburones, el simún de los desiertos, todo aquello que es sonámbulo, turbio, nocturno, somnífero, noctámbulo, viscoso, foca parlante, equívoco, tuberculoso, espasmódico, afrodisíaco, anémico, tuerto, hermafrodita, bastardo, , albino, pederasta, fenómeno de acuario y mujer barbuda, las horas repletas de desaliento taciturno, las fantasías, las acritudes, los monstruos, los silogismos desmoralizadores, las basuras, lo que es irreflexivo como el niño, la desolación, ese manzanillo intelectual, los chancros perfumados, los muslos con camelias, la culpabilidad de un escritor que rueda por la pendiente de la nada y se desprecia a si mismo con gritos jubilosos, los remordimientos, las hipocresías, las perspectivas imprecisas que os trituran con sus engranajes imperceptibles, los severos escupitajos sobre los axiomas sagrados, , la piojería y sus cosquilleos insinuantes, los prefacios insensatos como los de Cromwell, de la señorita de Maupin y de Dumas hijo, las caducidades, las impotencias, las blasfemias, las asfixias, las sofocaciones, las rabias; frente a esos inmundos osarios que con sólo nombrarlos enrojezco, es hora de reaccionar contra lo que nos ofende y nos doblega autoritariamente.
Vuestro espíritu es arrastrado perpetuamente fuera de quicio y sorprendido en la trampa de tinieblas construida con grosero artificio por el egoísmo y el amor propio.

Soñé que había entrado en el cuerpo de un puerco, que no me era fácil salir, y que enlodaba mis cerdas en los pantanos más fangosos. ¿Era ello como una recompensa? Objeto de mis deseos: ¡no pertenecía más a la humanidad! Así interpretaba yo, experimentando una más que profunda alegría. Sin embargo, rebuscaba activamente qué acto de virtud había realizado, para merecer de parte de la providencia este insigne favor. Más ¿quién conoce sus necesidades íntimas, o la causa de sus goces pestilenciales? La metamorfosis no pareció jamás a mis ojos, sino como la alta y magnífica repercusión de una felicidad perfecta que esperaba desde hacia largo tiempo. ¡Por fin había llegado el día en que yo me convirtiese en un puerco! Ensayaba mis dientes sobre la corteza de los árboles; mi hocico, lo contemplaba con delicia. No quedaba en mí la menor partícula de divinidad: supe elevar mi alma hasta la excesiva altura de esta voluptuosidad inefable.

Hay horas en la vida en que el hombre de melena piojosa lanza, con los ojos fijos, miradas salvajes a las membranas verdes del espacio, pues le parece oír delante de sí, el irónico huchear de un fantasma. El menea la cabeza y la baja; ha oído la voz de la conciencia. Entonces sale precipitadamente de la casa con la velocidad de un loco, toma la primera dirección que se ofrece a su estupor, y devora las planicies rugosas de la campiña. Pero el fantasma amarillo no lo pierde de vista y lo persigue con similar rapidez. A veces, en noches de tormenta, cuando legiones de pulpos alados, que de lejos parecen cuervos, se ciernen por encima de las nubes, dirigiéndose con firmes bogadas hacia las ciudades de los humanos, con la misión de prevenirles que deben cambiar de conducta, el guijarro de ojo sombrío ve pasar, uno tras otro, dos seres a la claridad de un relámpago, y, enjugando una furtiva lágrima de compasión que se desliza desde su párpado helado, exclama: Por cierto que lo merece; no es más que un acto de justicia.
Después de haber dicho esto, recobra su actitud huraña, y sigue observando, con un temblor nervioso, la caza de un hombre, y los grandes labios de la vagina de sombra, de donde se desprenden incesantemente, como un río, inmensos espermatozoides tenebrosos que toman impulso en el éter lúgubre, escondiendo en el vasto despliegue de sus alas de murciélago, la naturaleza entera, y las legiones de pulpos que se han vuelto taciturnos ante el aspecto de esas fulguraciones sordas e inexpresables. "

ROLANDO GABRIELLI

Rolando Gabrielli, escritor, poeta y  periodista chileno radicado en Panamá, colaborador de Arte y Letras, nos envía este interesante texto sobre lo ocurrido en Denver, días pasados.
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El enmascarado de Denver

James Holmes, de 24 años, estudiante de postgrado en Neurociencias (Medicina) de la Universidad de Colorado, vestido de negro, cubierto por un casco, pantalones y un chaleco antibalas, de una màscara antigas, armado con una escopeta, un fusil y otras dos armas, irrumpiò en uno de los 16 cines del Century 16 de Aurora, en las afueras de Denver, Colorado, 9 o 10 minutos antes que una sala abarrotada de personas se dispusieran a ver la pelìcula del momento: El caballero oscuro. La leyenda renace, y sin motivos esclarecidos, asesinò a 12 personas, dejò a otras 71 heridas de bala, 11 de las cuales se encuentran hospitalizadas en estado crìtico. Entre los heridos, cuatro son militares. Un marino que estaba en el cine, se dio por desaparecido. Falleciò una periodista deportiva, Jessica Redfield, que hace unos dìas habìa escapado de un tiroteo en Toronto, Canadà. Como todos estos actos ciegos, confusos, masivos, producen en un principio confusiòn no solo para los protagonistas, sino la informaciòn que se desliza en las primeras horas y dìas, hasta que las investigaciones tomen su curso definitivo, tampoco es del todo confiable. Otras cifras hablan de 58 heridos, a pesar que las autoridades dijeron 71 en un principicio.

Holmes, nativo de San Diego, vestìa a medianoche de ese fatal dìa, como Bane, el terrorista que enfrenta al Caballero oscuro, con una máscara antigas, y previo a la masacre, lanzaba un par de bombas lacrimògenas que desorientaron a sus vìctimas que pensaban que era parte del espectàculo, de la presentaciòn del largometraje. El terror se apoderò en segundos, en la noche màs oscura en el verano de Aurora, en un suburbio de Denver. La gente corriò perdiendo sus zapatos, confites, dejando celulares en el cine. Se supo despuès, que el fusil semiautomàtico que cargaba el asesino, se trabò, si no, las muertes habrìan sido mucho màs, porque la potente arma dispara entre 50 y 60 cartuchos por minuto.

La policìa cree que actuò en solitario, que no hay indicios de terrorismo, aunque James Holmes avisò que su departamento està con cargas de explosivos y ya se sabe que costarà horas desarmar el complejo sistema creado por èl. El Joker de Denver, en opinión de alguna de las autoridades, es un perturbado,"una aberración de la naturaleza" Lo cierto es que escogió el día del estreno del último Batman y atacó no precisamente en ciudad Gótica, sino en un tranquilo y apartado pueblo del Oeste de Estados Unidos. En uno de los Estados de la Unión, integrados por una población de unos 312 millones de habitantes, y se estima que existen más de 300 millones de armas de fuego.

Un final tràgico para un Batman que despide su saga en un mundo cada vez màs caòtico, urgido de algùn tipo de salvaciòn, aunque sea en el celuloide, ya nadie se siente seguro.

Colorado viviò en 1999 en la escuela secundaria de Columbine, Condado de Jefferson, en las cercanìas de Littleton, una de las grandes masacres en Estados Unidos, cuando dos alumnos asesinaros a 14 compañeros y un profesor, ademàs de dejar un saldo de 24 heridos. Michael Moore, documentò en el cine la tragedia bajo el tìtulo de Bowling for Columbine y denunciò la proliferaciòn escalofrìante de armas en Estados Unidos. Eric y Dylan, los asesinos de Columbine querìan aparecer en una pelìcula de Tarantino o Spielberg. Diversos cineastas de Estados Unidos, inclusive Finlandia y la propia TV norteamericana, recrearon despuès los hechos directa e indirectamente.

En Aurora, Denver, con los cadàveres aùn frescos y la incertidumbre en el rostro de las autoridades, no son pocas las preguntas que se hacen los protagonistas de la noche infausta en el Century 16, como la comunidad y el mundo.

El New York Time, a medida que transcurren las horas, ha elaborado un perfil de Holmes, y lo califica de un muchacho tìmido, solitario, becado y graduado con honores de la Universidad de California-Riverside. ¿Cuàntos solitarios hay en Estados Unidos y en un mundo llenos de solitarios?

La ùnica fotografìa que se le conoce y ha dado la vuelta del mundo, lo muestra como hipnotizado, hechizado por algo desconocido, eso que no sabemos que hay dentro de la persona. Tiene un aire del joven Mr. Spock, alucinado por planetas que conocen el infinito y no se detienen. (Ya se ha incorporado una toma de fotos ante los tribunales, con el pelo rojo-naranja del Guasòn, el enemigo histriònico de Batman) Mira desde el limbo, perdido en sì mismo y nadie sabe hacia donde gira su mente, desde la medianoche fatal de Denver.

Desde un primer momento nos inclinamos por la influencia de los videojuegos de guerra, tan populares y que calan hondo en la psiquis de los jòvenes, que viven la experiencia como si fuera real. El asesino de Aurora, presunto desequilibrado genial, ahora sabemos que le gustaban los video juegos, esas màquinas programadas que roban el espìritu, alienan, y se instalan como ausencia de conciencia y la ficciòn convierte en gelatina gaseosa la realidad. Màquinas que gatillan el inconsciente y traban el orden establecido, anidan en las cavidades ìntimas de quienes se vuelan de la realidad real.

Hoy pasè por una sala de video juegos tercermundistas, subdesarrollados, pretenciosos, con la dosis mortal suficiente, y me detuve en los rostros evaporados por la violencia ficcionada, la muerte artificial. Escapan y se convierten en extraños de sì mismos. La ficciòn les corta el cordòn umbilical con la realidad. Sueñan con devastar territorios desconocidos y habitantes sin nombre, erigirse en conquistadores. Tienen el control de lo desconocido, un caramelo feroz para una mente que disfruta un desquiciamiento gozoso. El impacto mortal es su adrenalina.

No tenìamos ningùn indicio, porque el sopechoso carecìa de todo antecedente policial y se creìa inclusive que llegò a Colorado procedente de Tennessee, por la placa de su automòvil. Con el correr del tiempo se ha ido conformando un perfil màs acertado. Holmes usaba el nùmero 16 en su uniforme blanco del equipo de fùtbol de su colegio. 16 son los cines, pero escogiò el nùmero 9 para atacar. Esa sala y lugar han quedado estigmatizados en el aparentemente tranquilo pueblo de Aurora, pero Hollywood deberà repasar su propia pelìcula. Al dìa siguiente, los cines y restaurantes se llenaron màs de lo esperado, en "señal de resistencia". El consumismo de la muerte impide la reflexiòn, el espectàculo se sigue apoderando de las mentes. A partir de su detenciòn y desmantelamiento de su arsenal explosivo en su apartamento, los periodistas siguen informando del "posible sospechoso" Los cables procedentes de Estados Unidos hablan que el enmascarado de Denver, en su primer dìa de preso, escupe a los guardias y a quien se le acerque. Un par de días después, las personas han comprado más armas en Colorado.

"If people would just rise up and say 'Damn it, this is not the America I'm going to live in. This is too great of a country to let this happen again. I am not going to let this happen again,'" Michael Moore said. "Si la gente se levanta y dice Maldita sea, esta no es la Amèrica que yo voy a vivir. Esto es demasiado grande para un paìs y dejar que vuelva a suceder. No voy a dejar que esto vuelva a suceder". dijo Michael Moore.

DEL EPILOGAR

Se sabràn màs cosas/ la muerte ya hablò/ por mì/ayer/mañana/No sabemos cuando/ volverà/ocasiones no faltaràn/La muerte es muerte/actual/se dispara sin disparador/es un comic de comic/Tiene alas propias/municiones en cantidad/pum, pum, pum/cae la vida en algùn lugar.

No pasa mucho tiempo y el pañuelo se va abriendo. Los distintos actores, escenarios, están acomodándose y, sobre todo, ocurren pistas impensadas, dignas de la mejor saga de Hollywood. Mientras algunos piden la silla eléctrica, que fue utilizada por última vez en Colorado en 1976, hay quienes hablan de alienación y ello significaría que el Joker de Denver podría pasar el resto de su vida en un psiquiátrico. La última gran revelación, tiene unas horas, es que James Holmes es un hombre de cuidadosas pistas. Previo a la masacre, envió con anticipación por correo a un psiquiatra un cuaderno con dibujos y detalles de como cometería sus crímenes. La corrspondencia no llegó a su destinario, solo fue abierta el pasado lunes y la información fue dada a conocer por las autoridades estadounidenses. El psiquiatra de la Universidad de Colorado fue quien dio la alarma tardía al FBI y la policía, cuando él se enteró. Hubo un primer paquete con un contenido no definido y tampoco peligroso.El paquete estuvo en el correo desde el pasado 12 de julio y su contenido son ilustraciones que muestran como iba cometer sus crímenes. Algo se rompiò en la mente del brillante estudiante de San Diego, escindiò y disparò. Los pròximos dìas y los expertos tendràn que entrar al verdadero escenario, la mente, motivaciones, que tuvo Holmes para actuar. Mientras no se rompa su silencio, ni sabremos la dimensiòn y profundidad de este drama. Cada historia tiene su propio protagonista. ¿Tenìa conciencia de la realidad? Una gran X a despejar.

La saga continùa, tanto en las pantallas como en la vida real. Se seguiràn escribiendo nuevos capìtulos, deben haber no pocas historias por contar. El protagonista quizàs cuente la suya, que es la principal. Mucha informaciòn ha entintado los diarios y rodado por el ciberespacio desde el primer instante de los tràgicos sucesos de ocurridos este verano en un cine de Aurora. Los acontecimientos estàn muy fescos para conocer las verdaderas motivaciones de su autor. Hay 11 heridos en los hospitales aùn luchando por sus vidas, en mayor o menor grado. La historia se ha repetido en Colorado. ¿Què hacer ahora?, es la gran interrogante a despejar. 

Despido esta nota, cuyo curso desconocemos, con una afirmaciòn de uno de los protagonistas de la novela de Haruki Huramani, Sputnik, mi amor: "No puedo discernir una cosa de otra, algo que existe de algo que no existe". Esta frase pudo pasarle por la mente al Enmascarado de Denver previo a la masacre.

Rolando Denver, interrogado por nosotros, se mostrò perplejo, desconcertado, sin interès de responder pregunta alguna, y se sentìa en su mirada que las interrogantes entraban y salìan, como abriendo agujeros sin nombre. Estuvo y no estuvo allì, para ver y no ver, el futuro.

EN AURORA, DENVER, COLORADO

En Aurora, Denver, Colorado,

la noche es clara noche de verano,

están tensos los jòvenes cuerpos alegres,

si los filmara con una càmara oculta

me deslumbrarían sus frescos tallos dorados

Bajo el claro tiempo del estío,

la nieve ya dejò Denver 

detràs de los relucientes cristales del verano

Los ancianos no abandonan sus porches 

en las noches de Colorado,

puede que la luna llena no entusiasme 

a televidentes y fanàticos de los videojuegos,

y sueñen con la noche digital de Denver,

donde todo estaba escrito en sus pantallas,

la vida y la muerte a un golpe de dedos,

juegos de guerra

Esta no dejarà de ser una magnìfica noche de Colorado,

es clara en Aurora, Denver, Colorado.

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ERNESTO SÁBATO

Primeros tiempos y grandes decisiones 

Como un exiliado camino por las callejuelas de la ciudad más antigua, la primera en nacer. Mi alma va delante de mi, vacilante y ansiosa. ¿ Qué la perturba ? ¿Su abandono o su búsqueda de una nueva morada? Alli estoy, sonámbula, huérfana y vencida. Añoro la playa y las altas colinas y aquella barca azul que cerca de la costa está esperándome.

MATILDE KUSMINSKY-RICHTER 

Me acabo de levantar, pronto serán las cinco de la madrugada; trato de no hacer ruido, vov a la cocina y me hago una taza de té, mientras intento recordar fragmentos de mis semisueños, esos semisueños que, a estos ochenta y seis años, se me presentan intemporales, mezclados con recuerdos de la infancia. Nunca tuve buena memoria, siempre padecí esa desventaja; pero tal vez sea una forma de recordar únicamente lo que debe ser, quizá lo más arande que nos ha sucedido en la vida, lo que tiene algún significado profundo, lo que ha sido decisivo para bien y para malen este complejo, contradictorio e inexplicable viaje hacia la muerte que es la X-ida de cualquiera. Por eso mi cultura es tan irregular, colmada de enormes agujeros, como constituida por restos de bellísimos templos de los que quedan pedazos entre la basura y las plantas salvajes. Los libros que leí, las teorías que frecuenté, se debieron a mis propios tropiezos con la realidad. 

Cuando me detienen por la calle, en una plaza o en el tren, para preguntarme qué libros hay que leer, les digo siempre: "Lean lo que les apasione, será lo único que los ayudará a soportar la existencia". 

Por eso descarté el título de Memorias y también el de Memorias de un desmemoriado, porque me pareció casi un juego de palabras, inadecuado para esta especie de testamento, escrito en el período más triste de mi v ida. En este tiempo en que me siento un desvalido, al no recordar poemas inmortales sobre el tiempo v la muerte que me consolarían en estos años finales. 

En el pueblo de campo donde nací, antes de irnos a dormir, existía la costumbre de pedir que nos despertaran diciendo: "Recuérdenme a las seis". Siempre me asombró aquella relación que se hacía entre la memoria y la continuación de la existencia. 

La memoria fue muy valorada por las grandes culturas, como resistencia ante el devenir del tiempo. No el recuerdo de simples acontecimientos, tampoco esa memoria que sirve para almacenar informa.ión en las ahora computadoras: hablo de la necesidad de cuidar v transmitir las primigenias verdades. 

En las comunidades arcaicas, mientras el padre iba en busca de alimento y las mujeres se dedicaban a la alfarería o al cuidado de los cultivos, los chiquitos, sentados sobre las rodillas de sus abuelos, eran educados en su sabiduría; no en el sentido que le Otorga a esta palabra la civilización cientificista, sino aquella que nos ayuda a vivir y a morir; la sabiduría de esos consejeros, que en general eran analfabetos, pero, como un día me dijo el gran poeta Senghor, en Dakar: "La muerte de uno de esos ancianos es lo que para ustedes sería el incendio de una biblioteca de pensadores v poetas". En aquellas tribus, la vida poseía un valor sagrado y profundo; y sus ritos, no sólo hermosos sino misteriosamente significativos, consagraban los hechos fundamentales de la existencia: el nacimiento, el amor, el dolor y la muerte. 

En torno a penumbras que avizoro, en medio del abatimiento y la desdicha, como uno de esos ancianos de tribu que, acomodados junto al calor de la brasa, rememoran sus antiguos mitos y leyendas, me dispongo a contar algunos acontecimientos, entremezclados, difusos, que han sido parte de tensiones profundas y contradictorias, de una vida llena de equivocaciones, desprolija, caótica, en una desesperada búsqueda de la verdad.

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MARCELO DOS SANTOS

La tauromaquia es una de las tradiciones españolas más trascendentes. Practicada durante siglos, se ha convertido, también, en la más controvertida. ¿Es un arte la corrida de toros? ¿Es moral sacrificar a un animal para disfrute de las masas? Mas la destreza matadora es, con todo, parte esencial e indivisible del espíritu de un pueblo.

EL ARTE EXCOMULGADO
(Especial para Helios Buira)

Partido en dos pedazos, este toro de siglos,

este toro que dentro de nosotros habita:

partido en dos mitades, con una mataria

y con la otra mitad moriria luchando.

Miguel Hernández

“Las corridas de toros no son un deporte

sino una tragedia”.

Ernest Hemingway: Muerte en la tarde

“Esos espectáculos en que se corren toros y fieras 

en el circo o en la plaza pública no tienen nada que ver 

con la piedad y caridad cristiana”.

S.S. San Pío V: Bula De Salutis Gregi Dominici

El joven sale a la arena, bajo el sol violento. La novia lo espera en el sector opuesto, vestida con sus mejores galas. Las puertas se abren, y el toro parpadea estúpidamente bajo la inclemente luz. El joven torero se prepara: sus piernas se flexionan parcialmente, sus brazos se extienden ofreciendo a la bestia las palmas desnudas. Su cuerpo es un resorte portentoso, un elástico tenso, un músculo de cuya potencia dependerá el breve límite entre existir o fenecer.

El monstruo embiste. El Minotauro de cuatro patas baja la noble testuz, las patas retiemblan contra la arena ardiente. El monstruo embiste.

El joven, apenas un púber valiente, se agacha algo más, considerando con cuidado la dirección, la velocidad y la distancia a que se halla la muerte negronoche. Cuando los largos cuernos buscan ya la parte blanda de las ingles, cuando el vapor sangriento de la respiración del toro le caldea los muslos, el joven salta, y su cuerpo flota limpiamente sobre el cráneo y el cuello del animal. Sus palmas se apoyan en el lomo, algo más atrás de la cruz, y el cuerpo se eleva en una vertical graciosa, describiendo una curva de parábola fantástica. El toro pasa bajo él como los sueños pasan en las noches, y el joven, luego de transitar el sublime instante de vértigo que separa al niño del viril guerrero sobre los lomos negrosudorosos, cae sobre sus pies detrás del toro, donde espera su novia, la niña virgen que mañana será su esposa.

Dos cosas ha demostrado: agilidad suficiente para llegar al éxito en combate, en cualquiera de las repetidas, interminables guerras que librará contra el invasor desconocido, y el valor y el coraje del padre de familia, que lo habilita para recibir mujer, propiedad y reconocimiento ya no de niño implume y dependiente, sino de ciudadano pleno, de hombre responsable de la parte de derechos y deberes que le competen en su sociedad.

El salto del toro, en un fresco cretense

¿Matar al bruto? ¿Por qué y para qué? Al fin y al cabo, el toro es sólo un instrumento; la medida perfecta de la agilidad y el coraje del muchacho, ese audaz aspirante a hombre viril. ¿Matarlo? ¿Y negarle la posibilidad de medir la valentía de otros niños? ¿Convertirlo en carne muerta, tasajo para el buche, pitanza del gusano? No, no. De ningún modo. El arte del cretense consiste en saltar toros. El arte del toro, aplastar, derribar, someter al que no cumpla con las condiciones que Creta estima imprescindibles para crecer, para alcanzar la edad viril, para tener hijos, para ser pleno, para ser hombre, para ser.

Así se llegaba a hombre –no había otro modo- en Cnossos, Creta, en el siglo XV antes de Cristo.

Los deportes –todos los deportes- reconocen orígenes comunes, y así ha sido desde la más remota antigüedad: preparación para la guerra y liturgia religiosa. El segundo de ellos se verifica en Creta, la adoración del toro como rasa y medida del valor del hombre. Basta recordar la celebérrima historia de Teseo y Ariadna, enredados por el hilo de la pasión en las oscuras cavernas del Minotauro (y transfundida e irisada, como no, hacia el inconsciente colectivo occidental merced a la sincrética visión griega del mundo). 

La adoración del toro no es única: por el contrario, parece casi universal en todas las culturas que conocieron el ganado bovino. Desde la infantil pasión del egipcio por el Apis, pasando por el holocausto divino de las primicias del toro en el Antiguo Testamento, hasta llegar a las eróticas e impresionantes prácticas sexuales de Pasifae, esposa del rey Minos que, encerrada en una vaca de bronce se entrega al placer sexual con el toro Zeus de impresionante miembro en el mito griego. Incluso Platón la reputa como entretenimiento común entre los nobles atlantes.

Goya y los toreros muertos

Acaso en estas antiguas tradiciones y creencias encontremos el origen de la relación del Hombre con el toro ibérico; acaso no. Sin embargo, la inmemorial e inextricable asociación entre el recolector antiguo y el animal capaz de proveerlo de abrigo, leche y carne se haya trastocado de algún modo en este circo sangriento, impresionante, noble y brutal de la tauromaquia hispana.

¿De dónde ha salido este rasgo cultural del español, que en su fallido y destructivo anhelo imperial se exportó a Francia, Portugal y la América española?

Sabemos que el deporte de los toros pasó de Creta a Tesalia y de allí al Circus Maximus, pero nadie, en rigor tiene la respuesta pertinente acerca de su introducción en Iberia. Es cierto que los romanos no lo llevaron, y hay quien afirma, incluso, que Don Ruy Díaz, nuestro Cid, fue el primer español en enfrentarse espada-cuernos contra un toro, en una arena diseñada –como hoy- según el modelo del circo romano. Claro que ya los íberos prerromanos sacrificaban sus mejores ejemplares de urus o bos en un templo del mismo aspecto que las actuales Plazas, luego de haberlos desafiado en combate. 

Hay en España –que no en América, donde la corrida ha sido prohibida en casi todos los países, y donde no, no culmina con la muerte de la fiera- un gran número de aficionados a la tauromaquia, quienes la consideran un Arte, una Danza y un Misterio. La reputan, también, de tradición cultural ancestral ibérica, una de las pocas que han llegado a nosotros, como también lo ha hecho el toro bravo, acaso la raza más primitiva entre los bóvidos.

Pero no siempre fue así. Desde la antigüedad prerromana, la corrida de toros íbera subsistió hasta la invasión mora de Tariq, en el siglo VIII. La palabra que el musulmán usó para prohibir en forma estricta las corridas fue “abominable”. Y es abominable porque el bovino no es uno de los animales “impuros” del Islam, y porque, arte o no arte, salvajada o no salvajada, el Islam es hermano de la doctrina judaica y se considera heredero también del Profeta Jesucristo. Y experimenta un soberbio, supremo, inconmovible horror a infligir sufrimiento gratuito, arte o no arte, diestro o no diestro.

El horror a dispensar dolor y muerte está presente también en el cristianismo, como religión de paz y caridad. Es por esto que, en 1567, Michele Ghisleri, el Papa Pío V, y aún más tarde hecho Santo por Clemente XI en 1712, dicta la Bula De Salutis Gregis Dominici: “No han cesado aún, en muchas ciudades y en muchísimos lugares, las luchas con toros y otras fieras en espectáculos públicos y privados, para hacer exhibición de fuerza y audacia; lo cual acarrea a menudo incluso muertes humanas, mutilación de miembros y peligro para el alma. Por lo tanto, Nos, considerando que esos espectáculos en que se corren toros y fieras en el circo o en la plaza pública no tienen nada que ver con la piedad y caridad cristiana, y queriendo abolir tales espectáculos cruentos y vergonzosos, propios no de hombres sino del demonio, y proveer a la salvación de las almas, en la medida de nuestras posibilidades con la ayuda de Dios, prohibimos terminantemente por esta nuestra Constitución, que estará vigente perpetuamente, bajo pena de excomunión y de anatema en que se incurrirá por el hecho mismo (ipso facto), que todos y cada uno de los príncipes cristianos, cualquiera que sea la dignidad de que estén revestidos, sea eclesiástica o civil, incluso imperial o real o de cualquier otra clase, cualquiera que sea el nombre con el que se los designe o cualquiera que sea su comunidad o estado, permitan la celebración de esos espectáculos en que se corren toros y otras fieras es sus provincias, ciudades, territorios, plazas fuertes, y lugares donde se lleven a cabo. 

 Desesperación y horror en los ojos inocentes

Prohibimos, asimismo, que los soldados y cualesquiera otras personas osen enfrentarse con toros u otras fieras en los citados espectáculos, sea a pie o a caballo. Y si alguno de ellos muriere allí, no se le dé sepultura eclesiástica”. Arte o no arte, toreros, espectadores y autoridades han sido abominados por el Islam y excomulgados y anatematizados por la Iglesia Católica, y sólo queda para ellos el ardor infinito de los fuegos eternos.

No es caprichosa la sentencia de Tariq, como no lo fue la Bula de Michele: la piedad cristiana, gústenos o no, deplora el inútil correr de sangre inocente, y el toro, por inhumano, inocente de toda inocencia, es el sujeto ideal para ejercitar en él la virtud mayor de la misericordia. 

Aunque los pintores se han inspirado a menudo en las corridas de toros, no todos los artistas han comulgado con esta suerte de sangrienta cópula entre espada y médula: la relación de amor-odio que el viejo de Oak Park estableció con el torero condicionó toda su vida desde 1923 –año en que recibió su primera cornada en un San Fermín-  hasta su muerte, y cristalizó en Muerte en la tarde, su abismal texto taurino. Haciendo el escritor su transfiguración desde simple curioso, pasando por el aprendiza que lleva a ser experto, hasta convertirse en un psicólogo de matadores de a ratos libres, Hemingway disfruta a su pesar el paroxismo violento de la corrida, como disfrutó antes los amargos orgasmos de la guerra y como disfrutaría más tarde la escopeta de Idaho que volaría sus precisos sesos hasta el techo de la habitación donde devoró el cañón.

Describe de esta suerte su primera experiencia en la Plaza: “Contaba con sentirme horrorizado, por lo que me habían dicho que pasaba con los caballos. La mayor parte de la gente que había escrito sobre las corridas, lo condenaba como algo brutal y estúpido. La fiesta de toros no es un deporte, sino una tragedia que simboliza la lucha entre el hombre y la bestia. La tragedia es en tres actos: Primero, el toro entra en el ruedo y embiste al picador, y éste le pone varas para defender a su caballo, y se retira. Segundo, la colocación de las banderillas y por último, la muerte del toro". 

Sin embargo, la pasión sanguinolenta de los toros revolvería las tripas y la cerebral resistencia al abuso en la mente del escritor: "Es un deporte, un deporte salvaje y primitivo, y en gran parte, un verdadero deporte de amateurs. Temo sin embargo, que a causa del peligro de muerte que lleva consigo, no tendría demasiados adeptos entre los amateurs del deporte en Norteamérica y en Inglaterra. En nuestros juegos deportivos, no es la muerte lo que nos fascina, la muerte cercana, que es preciso esquivar; sino la victoria, y es la derrota en lugar de la muerte, lo que tratamos de evitar. Todo ello tiene un simbolismo muy lindo; pero hacen falta más cojones para entregarse a un deporte en que la muerte es uno de sus ingredientes".

Estudios sobre toros, Picasso

Y, al fin, ha dado en la tecla. Allí está, allí anida la sierpe refulgente que con acerados colmillos amenazó y amenaza. La Muerte. La sangrienta parca que establece sus normas, sus mórbidas medidas. El toro entra vivo y sale muerto, o no sale. El torero, empero, puede salir vivo, pero también capón, inútil, mutilado, con un ano contra natura a tiempo perpetuo, tuerto o arrastrando sus tripas por la arena. Y la supervivencia en una pieza es La Victoria, el éxito del Hombre desafiando al Hado, la Lucha del Hombre contra el Destino. La Tragedia, en suma. Y bien: ¿quién de nosotros no se ha solazado imaginándose héroe trágico y víctor?

"El toro de lidia debe morir, no debe entrar al ruedo más de una vez, porque es un peligro que al matador se le hace complicado sortear. Esta es la tragedia del ruedo, y aunque torero y toro están frente uno del otro, y un centenar de diestros han dejado la vida en el ruedo, en el último acto de la tragedia es el toro quien irremediablemente se rinde a la muerte”. Y cuenta luego la historia de Hechicero, un miura que envió al hospital a todos los picadores y a todos los toreros que tomaron parte en la corrida, luego de haber matado y aplastado a siete caballos.

Extraño deporte, extraña forma de vida, extraña cultura la de los toros. Con su salvajismo primitivo y cruel, con la injusta, infausta maldición que el español ha echado sobre el miura, la corrida de toros aún espanta, amenaza, apasiona y perturba. El motivo es su íntima relación con la muerte y su posibilidad, con el dolor y su certeza, con aquél diálogo de Beyond Thunderdome: “dos entran, sólo uno sale”. Con el circus gladiatorum, en suma.

A pesar de la opinión de Hemingway, Frida Kahlo afirmaba: “Nada vale más que la risa y el desprecio. Es fuerza reir y abandonarse, ser cruel y ligero. La tragedia es lo más ridículo que tiene el hombre, pero estoy segura de que los animales, aunque sufren, no exiben su pena en teatros abiertos, ni cerrados (los hogares). Y su dolor es más cierto que cualquier imagen que pueda cada hombre representar o sentir como dolorosa”.

Acaso el arte de la tauromaquia resida, precisamente, en esto. En realizar en forma competente una tarea en la que al matador le va la vida, otorgando muerte con dolor mas sin pena, ya que el bruto no siente abandonar la vida ni lamenta la futura ausencia de los días por venir. Tal vez por ello su dolor sea “cierto”, como cierta es la fuerza mortal de que dispone, amenazando al hombre a sucumbir en un abrazo fatal y dadivoso. Morir matando, si es posible. De eso se trata.

 Vaso cretense

Mas es indudable que el alma hispánica está aquí, en este circo vociferante en donde el inocente muere entre estertores, y donde el criminal arriesga su integridad entre graves directrices, sin saber de antemano si saldrá vivo de su crimen: se sabe excomulgado y va adelante, arderá –sin su víctima- y no le importa. El dispensador de muerte no piensa en esas cosas. 

Este circo que, al fin y al cabo, resume lo verdaderamente esencial del Universo: la sangre fecunda que hoy riega nuestra vida, mañana a más tardar manchará la arena.

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