miércoles, 27 de junio de 2012

A FERNANDO GARCÍA CURTEN (por Helios Buira)

ELEGÍACO CANTO A FERNANDO GARCÍA CURTEN


Mi amigo está sentado,
Lo cobijan sus
Eternas confesiones
Espectrales.

Un universo de
Hojas blancas
Graficadas al solvente
Escriben las
Prédicas del
Eterno Eremita.

Amanece
Prende su pipa
Mientras afuera
Los gorriones
Cantan glorias
Al Señor que
Ha encendido
Su lámpara.

Mi amigo prepara
El día de trabajo.
En instantes
Con Basura y Piedad
Estallará el planeta.
Las turbas ciegas
Jamás podrán verlo
La llave de la puerta
A su grandeza sólo
Unos pocos la consiguen.

Mi amigo está solo.
Por millonésima vez
Enciende su pipa
Que sahuma el lugar
Y lo circunda un humo azulado
Como neblina de Otoño
Y en el frío de un espejo
DEOLA se mira
Muy lejos
En Turín
Envuelta en la borrosa cábala
De los que esperan.

Mi amigo se levanta de
Su silla
De su silla de paja
Recoge del suelo
Un pedazo de obra
De arte
Lo encola y
Lo ensarta entre
Alambres de púa
Que tensan
El arco con el que
Disparará
Su existencia.

A mi amigo
Le duele
El dolor.

Mi amigo señala
Con el dedo que
Falta en las
Manos de sus
Increíbles dibujos
Que son muchos
A todos los que
Inventaron el sufrimiento
Los que siguen preparando
Las trampas
Donde caerá
La inocencia

Más él está atento
Sus ojos recorren
Esa línea infinita
Por la que transita
La magia
Y con un gesto de milenios
La Hermandad
Recibirá el mensaje
Del azar concertado.

Mi amigo tiene la señal
El  cuño que cargan
Los destinados

Por la Bondad y la Belleza
Mi amigo
Tenaz constante
Constante
Con los deshechos
Los pedazos los jirones
Repara.

Repara y nos salva.
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PLOTINO

Sobre el bien y la belleza
Enéada I, 6
Traducción de Jesús Igal
Tomado del Centro Enrique Esquenazi

La belleza se da principalmente en el ámbito de la vista. Pero también se da en el ámbito del oído y conforme a combinaciones de palabras; mas también se da en la música, y aun en toda clase de música, pues también hay melodías y ritmos bellos. Y si, abandonando la percepción sensible, proseguimos hacia lo alto, también tenemos ocupaciones, acciones y hábitos bellos, ciencias bellas y la belleza de las virtudes. ¿Existe además alguna belleza anterior a éstas? La discusión misma lo mostrará.
¿Cuál es, pues, la causa de que aun los cuerpos aparezcan bellos y de que el oído asienta a los sonidos conviniendo en que son bellos? Y cuantas cosas depende directamente del alma, ¿en virtud de qué son todas bellas? ¿Y todas las cosas bellas lo son en virtud de una sola y misma belleza o es distinta la belleza que hay en un cuerpo de la que hay en otra cosa? ¿Y cuáles son ésta o estas bellezas? Porque hay cosas, como los cuerpos, que son bellas no por sus sustratos mismos, sino por participación, mientras que otras son bellezas ellas mismas, por ejemplo la naturaleza de la virtud. En efecto, unos mismos cuerpos parecen ora bellos, ora no bellos, como que una cosa es ser cuerpos y otra ser bellos. ¿En qué consiste, pues, esa belleza presente en los cuerpos? He aquí el primer punto que hay que examinar.

¿Qué es, pues, lo que concita las miradas de los espectadores y las vuelve hacia sí, las atrae y les hace disfrutar del espectáculo? Averiguado esto, bien puede ser que, «sirviéndonos de ello como de escala», podamos contemplar aun las bellezas restantes. Pues bien, todos o poco menos que todos afirman que es la proporción de unas partes con otras y con el conjunto, a una con el buen colorido añadido a ella, la que constituye la belleza visible, y que para las cosas visibles, como para todas las demás en general, el ser bellas consiste en estar bien proporcionadas y medidas.

Según esta teoría, nada que sea simple, sino forzosamente sólo lo compuesto, será bello. Además, según esta teoría, será bello el conjunto, mientras que las partes individuales no estarán dotadas de belleza por sí mismas, pero contribuirán a que el conjunto sea bello. Y, sin embargo, si el conjunto es bello, también las partes deben ser bellas, pues cierto es que la belleza no debe constar de partes feas, sino que debe haber tomado posesión de todas ellas. Además, según esta teoría, los colores bellos, al igual que la luz del sol, siendo simples, no tomando su belleza de la proporción, quedarán excluidos de ser bellos. Y el oro, ¿cómo podrá ser bello? Y el relámpago o los astros, de noche, ¿serán dignos de verse por ser bellos? Y con los sonidos ocurre lo mismo: el sonido simple habrá desaparecido, a pesar de que muchas veces cada sonido de los que hay en un conjunto bello es bello aun por sí mismo. Y en los casos en que, aun manteniéndose la misma proporción, un mismo rostro aparezca unas veces bello y otras no, ¿cómo no habrá que admitir que la belleza es otra cosa por encima de la proporción y que la proporción es bella por otra cosa?

Y si, pasando a las ocupaciones y a los razonamientos bellos, atribuyeran a la proporción la causa de la belleza aun en estas cosas, ¿qué proporción cabría aducir en ocupaciones, leyes, enseñanzas o ciencias bellas? ¿Cómo puede haber proporción entre teorema y teorema? Si es porque armonizan, también habrá concordancia y armonía entre malos teoremas. Efectivamente, la tesis de que «la justicia es una auténtica simpleza» armoniza y consuena con la de que «la morigeración es bobería», y concuerda la una con la otra. Pues bien, todas las virtudes son bellezas del alma y bellezas más verdaderas que las anteriores; pero properdonadas, ¿cómo pueden serlo? No son proporcionadas ni al modo de las magnitudes ni al modo del número, aunque haya varias partes en el alma. Porque ¿cuál sería la fórmula para la composición o la combinación de esas partes o de esos teoremas? ¿Y en qué consistiría la belleza de la Inteligencia, si la Inteligencia está a solas?.

De nuevo, pues, reanudando el tema, digamos lo primero en qué consiste por cierto la belleza que hay en los cuerpos. Efectivamente, es algo que se hace perceptible aun a la primera ojeada, y el alma se pronuncia como quien comprende y, reconociéndolo, lo acoge y como que se ajusta con ello. En cambio, si tropieza con lo feo, «se repliega» , y reniega y disiente de ello porque no sintoniza con ello y está ajena a ello. Pues bien, nuestra explicación es que, como el alma es por naturaleza lo que es y procede de la Esencia que le es superior entre los seres, en cuanto ve cualquier cosa de su estirpe o una huella de lo de su estirpe, se alegra y se queda emocionada y la relaciona consigo misma y tiene remembranza de sí misma y de los suyos.

—¿Pues qué parecido tienen las cosas de acá con las cosas bellas de allá? Además, si tienen parecido, concedamos que sean parecidas. Pero ¿en virtud de qué son bellas tanto las de allá como las de acá?

—Nuestra respuesta es que las de acá lo son por participación en una forma . Porque todo lo informe, como es susceptible por naturaleza de conformación y de forma, si no participa en una razón y en una forma, es feo y queda fuera de la Razón divina . Y ésta es la fealdad absoluta. Pero también es feo lo que no ha sido dominado por la conformación y la razón, debido a que la materia se resistió a dejarse conformar del todo por la forma. Es, pues, la forma la que, con su advenimiento, compone y coordina lo que Va a ser algo uno compuesto de muchos, lo reduce a una sola comunidad y lo deja convertido, por la concordia, en unidad, supuesto que, como la forma era una, también lo conformado por ella debía ser uno, como podía serlo constando de muchas partes. Y, una vez que ha sido ya reducido a unidad, es cuando la belleza se asienta sobre ello dándose tanto a las partes como a los todos. Porque cuando toma posesión de algo uno y homogéneo, da al todo la misma belleza que a las partes. Por ejemplo, unas veces será el arte el que dé belleza a una casa entera junto con sus partes, mientras que otras una naturaleza particular dará belleza a una sola piedra.

He aquí, pues, cómo se origina el cuerpo bello por la comunión con una razón originaria de Seres divinos.

Ahora bien, el cuerpo bello es conocido por la facultad destinada a presidirlo. Ninguna más autorizada que ella para juzgar de sus propios objetos siempre que ratifique sus juicios el alma restante y, aun tal vez, que ésta se pronuncie ajustando el objeto con la forma adjunta a ella y valiéndose de aquella forma para su dictamen cual de una regla para el dictamen de lo rectilíneo.

—Pero ¿cómo es que lo inherente a un cuerpo es acorde con lo incorpóreo? ¿Cómo es que el arquitecto dictamina que la casa exterior es bella tras haberla ajustado con la forma interior de casa?

—Es que la forma exterior, si haces abstracción de las piedras, es la forma interior dividida por la masa exterior de la materia, una forma que es indivisa aunque aparezca en una multiplicidad. Así pues, cuando la percepción observa que la forma inmanente en los cuerpos ha atado consigo y ha dominado la naturaleza contraria, que es informe; cuando avista una conformación montada triunfalmente sobre otras conformaciones , congrega y apiña aquella forma desparramada, la reenvía y la mete dentro, ya indivisa, y se la entrega acorde, ajustada y amiga, a la forma interior. Es como cuando a un varón virtuoso le es grato el vislumbre de virtud que aflora en un joven porque es acorde con su propia y verdadera virtud interior.

La belleza del color es simple debido a la conformación y a su predominio sobre la tenebrosidad de la materia por la presencia de la luz, que es incorpórea y es razón y forma. De ahí que el fuego mismo sobrepase en belleza a los demás cuerpos, porque tiene rango de forma frente a los demás elementos: por posición, está arriba, y es el más sutil de todos los cuerpos, cual colindando con lo incorpóreo; y él es el único que no recibe dentro de sí a los demás, mientras que los demás lo reciben a él, pues aquéllos se calientan, mientras que él no se enfría, y está coloreado primariamente, mientras que los demás reciben de él la forma del color. Por eso refulge y resplandece cual si fuera una forma. Pero si el fuego no predomina , al disminuir en luz, deja de ser bello, cual si no participara del todo en la forma del color.

Por otra parte, las armonías sonoras, puesto que son las ocultas las que producen las manifiestas, hacen que el alma logre aun por esta vía una comprensión de la belleza, mostrando lo mismo en un medio distinto. Ahora bien, las armonías sensibles se caracterizan por la medida numérica, mas no en cualquier proporción, sino en la que sirva para producir una forma que predomine.

Y baste lo dicho sobre las bellezas sensibles, que no siendo más que fantasmas y como sombras evanescentes, adentrándose en la materia, la ornamentan y, apareciéndosenos, nos conmocionan.

Acerca de las bellezas ulteriores, que ya no le toca ver a la percepción sensible, sino que es el alma quien sin mediación de órganos las ve y las enjuicia, hay que contemplarlas elevándonos, tras dejar que se quede acá abajo la percepción sensible. Pero así como, en el caso de las bellezas sensibles, no les sería posible hablar sobre ellas a quienes ni las hubieran visto ni las hubieran percibido como bellas —por ejemplo, a los ciegos de nacimiento—, del mismo modo tampoco les es posible hablar sobre la belleza de las ocupaciones, de las ciencias y demás cosas por el estilo a quienes no la hayan acogido, ni sobre el «esplendor» de la virtud a quienes ni siquiera hayan imaginado cuan bello es el «rostro de la justicia» y de la morigeración, tan bello que «ni el lucero vespertino ni el matutino» lo son tanto. Mas es preciso estarse contemplando tales bellezas con lo que el alma las mira y que, al verlas, sintamos un placer, una sacudida, una conmoción mucho más intensos que a la vista de las bellezas anteriores, como quienes están ya en contacto con bellezas reales. Porque he aquí las emociones que deben originarse ante cualquier belleza: estupor, sacudida deleitosa, añoranza, amor y conmoción placentera. Tales son las emociones que es posible experimentar y las que de hecho experimentan, aun ante las bellezas invisibles, todas o poco menos que todas las almas, pero sobre todo las más enamoradizas. Pasa como con la belleza de los cuerpos: verla, todos la ven; mas no todos sienten por igual el aguijón. Hay quienes lo sienten los que más, y de ellos se dice que están enamorados.

Hemos de informarnos, pues, de los enamoradizos de las bellezas suprasensibles: «¿Qué experimentáis ante las llamadas ocupaciones bellas, los modos de ser bellos, los caracteres morigerados y, en general, las obras de virtud, las disposiciones y la belleza de las almas?. ¿Qué experimentáis al veros a vosotros mis- mos bellos por dentro?. Y ese frenesí, esa excitación, ese anhelo de estar con vosotros mismos recogidos en vosotros mismos aparte del cuerpo, ¿cómo se suscitan en vosotros?». Éstas son, en efecto, las emociones que experimentan los que son realmente enamoradizos. Pero el objeto de estas emociones ¿cuál es? No es una figura, no es un color, no es una magnitud, sino el alma, que «carece de color» ella misma y está en posesión de la morigeración sin color y del «esplendor» sin color de las demás virtudes, siempre que veáis en vosotros mismos u observéis en otro grandeza de alma, carácter justo, morigeración pura, hombradía de masculino rostro, gravedad y, bajo un revestimiento de pudor, un temple intrépido, bonancible e impasible y, resplandeciendo sobre todo esto, la divinal inteligencia. Pues bien, aun profesando admiración y afecto por estas cosas, ¿por qué las llamamos bellas? Es verdad que éstas son, y está a la vista que son y no hay cuidado de que quien las vea las llame de otro modo sino las cosas que realmente son. Pero que realmente son ¿qué? Bellas. Con todo, la razón echa de menos todavía una explicación: ¿qué son para haber hecho al alma deseable? ¿Qué es esa especie de luz que brilla en todas las virtudes?.

¿Quieres, entonces, imaginar las cualidades contrarias, las cosas feas que se originan en el alma, y contraponerlas a aquéllas? La aparición del qué y del porqué de lo feo, es fácil que contribuya al objeto de nuestra investigación. Supongamos, pues, un alma fea, intemperante e injusta, plagada de apetitos sin cuento, inundada de turbación, sumida en el temor por cobardía y en la envidia por mezquindad, no pensando —cuando piensa— más que pensamientos de mortalidad y de bajeza, tortuosa de arriba abajo, amiga de placeres no puros, viviendo una vida propia de quien toma por placentera la fealdad de cuanto experimenta a través del cuerpo. ¿No diremos que esta misma fealdad se le ha agregado al alma como un mal adventicio que, tras estragarla, la ha dejado impura y «amalgamada» con mal en abundancia y sin gozar ya de una vida y de una percepción límpidas, sino viviendo una vida enturbiada por la mezcla de mal y fusionada con muerte en gran cantidad, sin ver ya lo que debe ver un alma y sin que se le permita ya quedarse en sí misma debido a que es arrastrada constantemente hacia lo de fuera, hacia lo de abajo y hacia lo tenebroso?

Y porque no está limpia, porque es llevada al retortero atraída por los objetos que inciden en la sensación y porque es mucho lo corporal que lleva entremezclado y mucho lo material con que se junta y que ha asimilado, por eso, creo, cambió su forma por otra distinta a causa de su fusión con lo inferior. Es como si uno se metiese en el barro o en el cieno: ya no pondría de manifiesto la belleza que tenía; lo que se vería es esa capa pegada que tomó del barro o del cieno. A ése, pues, la fealdad le sobrevino por añadidura de lo ajeno; y si quiere volver a ser bello, su tarea consistirá en lavarse y limpiarse y ser así lo que era.

Si dijéramos, pues, que el alma es fea por causa de una mezcla, de una fusión y de su inclinación al cuerpo y a la materia, hablaríamos correctamente. Y en esto consiste la fealdad del alma, como la del oro: en no estar pura ni acendrada, sino inficionada de lo terreo. Expurgado esto, queda el oro, y el oro es bello si se aisla de las demás cosas y se queda a solas consigo mismo. Pues del mismo modo también el alma, una vez aislada de los apetitos que tiene a través del cuerpo porque trataba con él en demasía, desembarazada de las demás pasiones y purificada de lo que tiene por haberse corporalizado, una vez que quedó a solas, depone toda la fealdad, que trae su origen de la otra naturaleza .

Y es que, según la doctrina antigua, «la morigeración, la valentía» y toda virtud es «purificación, y la sabiduría misma lo es» Y por eso los ritos mistéricos tienen razón al decir, con misterioso sentido, que quien no esté purificado, yendo «al Hades, yacerá en el cieno» . Porque lo impuro, por su maldad, es amigo del cieno, lo mismo que los cerdos, inmundos como son de cuerpo, se recrean en lo inmundo. Porque la verdadera morigeración, ¿en qué puede consistir sino en no tener trato con los placeres del cuerpo, antes bien rehuirlos como impuros e impropios del puro?. La valentía consiste en no temer la muerte; mas ésta, la muerte, consiste en que el alma esté separada del cuerpo. Ahora bien, esta separación no la teme quien gusta de quedarse a solas. La magnanimidad consiste en el desdén por las cosas de acá; y la sabiduría, en la intelección, que vuelve la espalda a las cosas de abajo y conduce el alma a las de arriba.

Una vez, pues, que el auna se ha purificado, se hace forma y razón, se vuelve totalmente incorpórea e intelectiva y se integra toda ella en lo divino, de donde nacen la fuente de lo bello y todas las cosas de la misma estirpe parecidas a lo bello. Un alma subida a la inteligencia realza, por tanto, su belleza. Ahora bien, la inteligencia y las cosas derivadas de la inteligencia son la belleza propia, que no ajena, del alma, ya que entonces es realmente sólo alma. Y por eso se dice con razón que, para el alma, el hacerse buena y bella consiste en asemejarse a Dios, porque de él nacen la Belleza y la otra porción de los seres. Mejor dicho, los Seres son la Beldad, y la otra naturaleza la fealdad, que es lo mismo que el mal primario; luego también en Dios son la misma cosa bondad y beldad, o mejor, el Bien y la Beldad.

Y, por tanto, la investigación de lo bello debe ir paralela a la de lo bueno; y la de lo feo, a la de lo malo. Y así, lo primero de todo hay que colocar a la Beldad, que es lo mismo que el Bien. De éste procede inmediatamente la Inteligencia en calidad de lo bello. El Alma, en cambio, es bella por la Inteligencia, mientras que las demás cosas son ya bellas por obra del Alma, porque las conforma, tanto las que entran en el ámbito de las acciones como las que entran en el de las ocupaciones. E incluso los cuerpos, cuantos son calificados de bellos, es ya el Alma quien los hace tales. Porque como el Alma es cosa divina y una como porción de lo bello, cuantas cosas toca y somete las hace bellas en la medida en que son capaces de participar.

Hay que volver, pues, a subir hasta el Bien, que es el objeto de los deseos de toda alma. Si alguno lo ha visto, sabe lo que digo; sabe cuan bello es. Es deseable, en efecto, por ser bueno, y el deseo apunta al Bien; mas la consecución del Bien es para los que suben hacia lo alto, para los que se han convertido y se despojan de las vestiduras que nos hemos puesto al bajar (como a los que suben hasta el sanctasanctórum de los templos les aguardan las purificaciones, los des-pojamientos de las vestiduras de antes y el subir desnudos , hasta que, pasando de largo en la subida todo cuanto sea ajeno a Dios, vea uno por sí solo a él solo 10 incontaminado, simple y puro, de quien todas las cosas están suspendidas, a quien todas miran, por quien existen y viven y piensan, pues es causa de vida, de inteligencia y de ser.

Si, pues, uno lograra verlo, ¡qué amores sentiría!, ¡qué anhelos, deseando fundirse con él, ¡qué sacudida tan deleitosa! Porque lo propio de quien no lo ha visto todavía, es el desearlo como Bien; pero lo propio de quien lo ha visto, es el maravillarse por su belleza, el llenarse de un asombro placentero, el sentir una sacudida inofensiva, el amarlo con amor verdadero y con punzantes anhelos, el reírse de los demás amores y el menospreciar las cosas que anteriormente reputara por bellas. Le sucede como a los que toparon con figuras de dioses o démones: que ya no acogerían del mismo modo bellezas de otros cuerpos. «¿Qué pensar si uno contemplara la Belleza en sí autosubsistente y pura, que no está inficionada de carnes ni de cuerpo y no reside ni en la tierra ni en el cielo», para poder ser pura? Porque todas estas bellezas de acá son adventicias, están mezcladas y no son primarias, sino que proceden de aquél.

Si, pues, uno viera a aquel que surte a todos pero que da permaneciendo en sí mismo y no recibe nada en sí mismo, si perseverara en la contemplación de semejante espectáculo y gustara de él asemejándose a él, ¿de qué otra belleza tendría ya necesidad? Y es que, como ésta misma es la Belleza en sí por excelencia y la primaria, transforma en bellos a sus enamorados y los hace dignos de ser amados. «Y aquí es donde las almas se enfrentan con su lucha suprema y final», y ése es el motivo de todo nuestro esfuerzo por no quedarnos sin tener parte en la contemplación más eximia. El que la consiguió es bienaventurado porque ha contemplado una «visión bienaventurada», pero desdichado aquel que no la consiguió. Porque no es desdichado el que no consiguió colores o cuerpos bellos ni el que no consiguió poderío, ni mandos ni un reino, sino el que no consiguió eso y sólo eso por cuya consecución es menester desechar reinos y mandos sobre la tierra entera, el mar y el cielo, por si, tras abandonar y desdeñar estas cosas y volverse a aquello, lograra uno verlo.

—¿Y cuál es el modo? ¿Cuál es el medio? ¿Cómo va uno a contemplar una «Belleza imponente» que se queda allá dentro, diríamos, en su sanctasanctórum, y no se adelanta al exterior de suerte que pueda uno verla, aunque sea profano?.

—Que vaya el que pueda y la acompañe adentro tras dejar fuera la vista de los ojos y sin volverse a los anteriores reverberos de los cuerpos. Porque, al ver las bellezas corpóreas, en modo alguno hay que correr tras ellas, sino, sabiendo que son imágenes y rastros y sombras, huir hacia aquella de la que éstas son imágenes. Porque si alguien corriera en pos de ellas queriendo atraparlas como cosa real, le pasará como al que quiso atrapar una imagen bella que bogaba sobre el agua, como con misterioso sentido, a mi entender, relata cierto mito: que se hundió en lo profundo de la corriente y desapareció. De ese mismo modo, el que se aferré a los cuerpos bellos y no los suelte, se anegará no en cuerpo, sino en alma, en las profundidades tenebrosas y desapacibles para el espíritu, donde, permaneciendo ciego en el Hades, estará acá y allá en compañía de las sombras. «Huyamos, pues, a la patria querida», podría exhortarnos alguien con mayor verdad».

—¿Y qué huida es ésa? ¿Y cómo es?

—Zarparemos como cuenta el poeta (con enigmática expresión, creo yo) que lo hizo Ulises abandonando a la maga Circe o a Calipso, disgustado de haberse quedado pese a los placeres de que disfrutaba a través de la vista y a la gran belleza sensible con que se unía. Pues bien, la patria nuestra es aquella de la que partimos, y nuestro Padre está allá.

—¿Y qué viaje es ése? ¿Qué huida es ésa?

—No hay que realizarla a pie: los pies nos llevan siempre de una tierra a otra. Tampoco debes aprestarte un carruaje de caballos o una embarcación, sino que debes prescindir de todos esos medios y no poner la mirada en ellos, antes bien, como cerrando los ojos, debes trocar esta vista por otra y despertar la que todos tienen pero pocos usan.

—¿Y qué es lo que ve aquella vista interior?

—Recién despierta, no puede mirar del todo las cosas brillantes. Hay que acostumbrar, pues, al alma a mirar por sí misma, primero las ocupaciones bellas; después cuantas obras bellas realizan no las artes, sino los llamados varones buenos; a continuación, pon la vista en el alma de los que realizan las obras bellas. ¿Que cómo puedes ver la clase de belleza que posee un alma buena? Retírate a ti mismo y mira. Y si no te ves aún bello, entonces, como el escultor de una estatua que debe salir bella quita aquí, raspa allá, pule esto y limpia lo otro hasta que saca un rostro bello coronando la estatua, así tú también quita todo lo superfluo, alinea todo lo torcido, limpia y abrillanta todo lo oscuro y no ceses de «labrar» tu propia estatua hasta que se encienda en ti el divinal esplendor de la virtud, hasta que veas «a la morigeración asentada en un santo pedestal» .

Si has llegado a ser esto, si has visto esto, si te juntaste limpio contigo mismo sin tener nada que te estorbe para llegar a ser uno de ese modo y sin tener cosa ajena dentro de ti mezclada contigo, sino siendo tú mismo todo entero solamente luz verdadera no mensurada por una magnitud, ni circunscrita por una figura que la aminore ni, a la inversa, acrecentada en magnitud por ilimitación, sino absolutamente carente de toda medida como mayor que toda medida y superior a toda cuantidad; si te vieras a ti mismo transformado en esto, entonces, hecho ya visión, confiando en ti mismo y no teniendo ya necesidad del que te guiaba una vez subido ya aquí arriba, mira de hito en hito y ve. Éste es, en efecto, el único ojo que mira a la gran Belleza; pero si el ojo se acerca a la contemplación legañoso de vicios y no purificado, o bien endeble, no pudiendo por falta de energía mirar las cosas muy brillantes, no ve nada aun cuando otro le muestre presente lo que puede ser visto. Porque el vidente debe aplicarse a la contemplación no sin antes haberse hecho afín y parecido al objeto de la visión. Porque jamás todavía ojo alguno habría visto el sol, si no hubiera nacido parecido al sol. Pues tampoco puede un alma ver la Belleza sin haberse hecho bella.

Hágase, pues, primero todo deiforme y todo bello quien se disponga a contemplar a Dios y a la Belleza. Porque, en su subida, llegará primero a la Inteligencia, y allá sabrá que todas las Formas son bellas y dirá que la Belleza es esto: las Ideas, fundándose en que todas las cosas son bellas por éstas, por la progenie y sustancia de la Inteligencia. Mas a lo que está más allá de ésta, lo llamamos la naturaleza del Bien, que tiene antepuesta la Belleza por delante de ella. Así que, si se expresa imprecisamente, dirá que es la Belleza primaria; pero si distingue bien los inteligibles, dirá que la Belleza inteligible es la región de las Formas, pero que el Bien es lo que está más allá, fuente y principio de la Belleza, so pena de identificar el Bien con la Belleza primaria. En todo caso, la Belleza está allá.
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martes, 26 de junio de 2012

MARTÍN BUBER

Yo y Tú
Traducción de Horacio Crespo. Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1969
Selección por Enrique Eskenazi

Para el hombre el mundo tiene dos aspectos, en conformidad con su propia doble actitud ante él.
La actitud del hombre es doble en conformidad con la dualidad de las palabras fundamentales que pronuncia.
Las palabras fundamentales del lenguaje no son vocablos aislados, sino pares de vocablos.
Una de estas palabras primordiales es el par de vocablos Yo-Tú.
La otra palabra primordial es el par Yo-Ello, en el que Él o Ella pueden reemplazar a Ello.
De ahí que también el Yo del hombre sea doble.
Pues el Yo de la palabra primordial Yo-Tú es distinto del Yo de la palabra primordial Yo-Ello.

Las palabras primordiales no significan cosas, sino que indican relaciones.
Las palabras primordiales no expresan algo que pudiera existir independientemente de ellas, sino que, una vez dichas, dan lugar a la existencia.
Esas palabras primordiales son pronunciadas desde el Ser.
Cuando se dice Tú, se dice al mismo tiempo el Yo del par verbal Yo-Tú.
Cuando se dice Ello, se dice al mismo tiempo el Yo del par verbal Yo-Ello.
La palabra primordial Yo-Tú sólo puede ser pronunciada por el Ser entero.
La palabra primordial Yo-Ello jamás puede ser pronunciada por el Ser entero.

No hay Yo en sí, sino solamente el Yo de la palabra primordial Yo-Tú y el Yo de la palabra primordial Yo-Ello.
Cuando el hombre dice Yo, quiere decir uno de los dos.
El Yo al que se refiere está presente cuando dice Yo. También cuando dice Tú o Ello, está presente el Yo de una u otra de las palabras primordiales.
Ser Yo y decir Yo son una sola y misma cosa. Decir Yo y decir una de las palabras primordiales son lo mismo.
Quien pronuncia una de las palabras primordiales penetra en esta palabra y se instala en ella.

La vida de los seres humanos no se reduce sólo al círculo de los verbos transitivos. No existe solamente en virtud de actividades que tienen por objeto alguna cosa. Percibo algo. Tengo la experiencia de algo. Imagino algo. Quiero algo. Siento algo. La vida del ser humano no consiste solamente en todas estas cosas y en otras semejantes a ellas.
Todas estas cosas y otras similares a ellas dan fundamento al reino del Ello.
Pero el reino del Tú tiene una base diferente.

Cuando se dice Tú, quien lo dice no tiene ninguna cosa como su objeto. Pues donde hay una cosa, hay otra cosa.
Cada Ello confina con otros; Ello no existe sino porque está limitado por otros Ello. Pero cuando uno dice Tú, no tiene en vista cosa alguna. Tú no tiene confines.
Cuando se dice Tú, para quien lo dice no hay ninguna cosa, nada tiene. Pero sí está en una relación.

Se dice que el hombre posee una experiencia del mundo al que pertenece. ¿Qué significa esto?
El hombre explora la superficie de las cosas y las experimenta. Extrae de ellas un saber relativo a su constitución; adquiere de ellas experiencia. Experimenta lo que pertenece a las cosas.
Pero las experiencias solas no acercan el mundo al hombre. Pues el mundo que ellas le ofrecen sólo está compuesto de esto y de aquello, de Él y de Ella, y de Ella y Ello.

Tengo la experiencia de algo.
Nada cambiará con agregar a las experiencias “externas” las experiencias internas, según una distinción en ningún modo eterna, que nace de la necesidad que la especie humana tiene de hacer menos agudo el misterio de la muerte. ¡Cosas externas o cosas internas, no son sino cosas y cosas!
Tengo la experiencia de algo.
Nada cambiará la situación si añadimos “secretos” a las experiencias “visibles”, según esa presuntuosa sabiduría que conoce en la cosa un compartimiento cerrado y reservado solamente a los iniciados y del cual se tiene la llave. ¡Oh secreto sin misterio! ¡Oh amontonamiento de información! ¡Ello, siempre Ello!

El hombre que tiene experiencia de las cosas no participa en absoluto en el mundo. Pues es “en él” donde la experiencia surge, y no entre él y el mundo.
El mundo no tiene parte en la experiencia. Se deja experimentar, pero no compromete su interés. Pues esta experiencia nada le agrega y nada agrega a la experiencia.
En cuanto experiencia, el mundo pertenece a la palabra primordial Yo--Ello.
La palabra primordial Yo-Tú establece el mundo de la relación.

Tres son las esferas en que surge el mundo de la relación.
La primera es la de nuestra vida con la naturaleza. La relación es allí oscuramente recíproca y está por debajo del nivel de la palabra. Las criaturas se mueven en nuestra presencia, pero no pueden llegar a nosotros, y el Tú que les dirigimos llega hasta el umbral del lenguaje.
La segunda esfera es la vida con los hombres. La relación es allí manifiesta y adopta la forma del lenguaje. Allí podemos dar y aceptar el Tú.
La tercera esfera es la comunicación con las formas inteligibles. La relación está allí envuelta en nubes, pero se devela poco a poco; es muda, pero suscita una voz. No distinguimos ningún Tú, pero nos sentimos llamados y respondemos, creando formas, pensando, actuando. Todo nuestro ser dice entonces la palabra primordial, aunque no podamos pronunciar Tú con nuestros labios.
¿Pero qué derecho tenemos de integrar lo inefable en el mundo de la palabra fundamental?
En las tres esferas, gracias a todo lo que se nos torna presente, rozamos el ribete del Tú eterno, sentimos emanar un soplo que llega de Él; cada Tú invoca el Tú eterno, según el modo propio de cada una de las esferas.

Considero un árbol.
Puedo encararlo como a un cuadro; pilar rígido bajo el asalto de la luz, o verdor resplandeciente, suavemente inundado por el azul argentado que le sirve de fondo.
Puedo percibirlo como movimiento: red hinchada de vasos ligados a un centro fijo y palpitante, succión de as raíces, respiración de las hojas, incesante intercambio con la tierra y el aire... y ese oscuro crecimiento mismo.
Puedo clasificarlo en una especie y estudiarlo como un ejemplar típico de su estructura y de su modo de vida.
Puedo deshacer su presencia y su forma al extremo de no ver en él más que la expresión de una ley; de una de las leyes en virtud de las cuales siempre concluye por resolverse un conflicto permanente de fuerzas, o de leyes de acuerdo con las cuales se produce la mezcla y la disociación de las materias vivientes.
Puedo volatilizarlo y conservarlo sólo como u n número o una pura relación numérica.
A pesar de ello, el árbol sigue siendo mi objeto, ocupa un lugar en el espacio y en el tiempo y conserva su naturaleza y constitución.
Pero también puede ocurrir que por un acto de voluntad o por inspiración de la gracia, al considerar este árbol yo sea conducido a entrar en relación con él. Entonces el árbol deja de ser un Ello. Me ha captado la potencia de su exclusividad.
Para esto no es necesario que yo renuncie a alguno de los modos de mi contemplación. Nada hay de lo cual deba hacer abstracción para verlo, nada debo olvidar de lo que sepa. La imagen y el movimiento, la especie, el ejemplar, la ley y el número se hallan indisolublemente unidos en esta relación.
Todo lo que pertenece al árbol está ahí. Su forma y su estructura, sus colores y su composición química, su intercambio con los elementos del mundo y con las estrellas, todo está presente en una totalidad única.
El árbol no es sólo una impresión, ni un juego de mi imaginación, ni un valor dependiente de mi estado de ánimo. Erige frente a mí su realidad corporal, tiene que ver conmigo como yo con él, pero de una manera distinta.
No procuréis debilitar el sentido de esta relación; toda relación es recíproca.
¿Tendrá este árbol una conciencia, y una conciencia similar a la nuestra? De tal cosa no tengo experiencia. Pero, porque aparentemente tenéis éxito al hacerlo con vosotros mismos, ¿volveréis a intentar la descomposición de lo indescomponible? Quien se hace presente a mí no es el alma ni la dríada del árbol, sino el árbol mismo.

Cuando colocado en presencia de un hombre que es mi Tú, le digo la palabra fundamental Yo-Tú, él no es ya una cosa entre las cosas, ni se compone de cosas.
Este ser humano es Él o Ella, limitado por otros Él o Ella, un punto destacado del espacio y del tiempo y fijo en la red del universo. No es un modo del ser perceptible, descriptible, un haz flojo de cualidades definidas, sino que, sin vecinos y fuera de toda conexión, él es el Tú y llena el horizonte. No es que nada existe fuera de él; pero todas las cosas viven a su luz.

La melodía no se compone de sonidos ni el verso de palabras ni la estatua de líneas, sino que sólo mediante desgarraduras se llega hacer de su unidad una multiplicidad; lo mismo acontece con el hombre a quien digo Tú. Puedes abstraer de él el color de su cabello, o el color de sus frases, o el matiz de su bondad. Estoy sin cesar obligado a hacerlo. Pero cada vez que lo hago deja de ser Tú.

Y así como la plegaria no tiene existencia en el tiempo, sino el tiempo en la plegaria; así como el sacrificio no tiene existencia en el espacio, sino el espacio en el sacrificio, y que invirtiendo esta relación se llega a abolir la realidad, así también no descubro al hombre que llamo Tú en ningún tiempo y en ningún lugar determinado. Puedo situarlo en ellos, estoy sin cesar obligado a hacerlo, pero desde entonces es un Él o Ella, esto es, un Ello, y no más mi Tú.

Mientras se despliega sobre mi cabeza el cielo del Tú, los vientos de la causalidad se aplastan bajo mis talones, y el torbellino de la fatalidad se detiene.

Del hombre a quien llamo Tú no tengo un conocimiento empírico. Pero estoy en relación con él en el santuario de la palabra primordial. Solamente cuando salgo de este santuario lo conozco de nuevo por la experiencia. La experiencia es el alejamiento del Tú.

La relación puede existir aunque el hombre a quien digo Tú no lo sepa en su experiencia. Pues el Tú es más que lo que el Ello conoce. El Tú es más activo y experimenta más de lo que el Ello tiene consciencia. Ninguna decepción tiene acceso aquí; aquí está la cuna de la Vida Verdadera.

He aquí la fuente eterna del arte; a un hombre se le presenta una forma que desea ser fiada. Esta forma no es producto de su alma, es una aparición de fuera que se le presenta y le reclama su fuerza eficiente. Se trata de un acto esencial del hombre; si lo realiza, si con todo su Ser dice la palabra primordial a la forma que se le aparece, entonces brota la fuerza eficiente, la obra nace.
El acto envuelve un sacrificio y un riesgo. El sacrificio: la infinita posibilidad inmolada en el altar de la forma. Será menester arrasar todo lo que hasta ese momento aparecía en la perspectiva. Nada de ello penetrará en la obra. Así ha de ser por una exigencia de exclusividad. El riesgo: la palabra primordial sólo puede ser dicha por el Ser entero; quien se decida a decirla nada puede reservar de sí. La obra no tolera, como lo hacen el árbol y el hombre, que yo me aparte y descanse en el mundo del Ello; pues es la obra la que manda. Si no la sirvo bien , ella se quiebra o me quiebra a mí.

No puedo ni conocer por la experiencia ni describir esa forma que se me aparece; sólo puedo realizarla. Y sin embargo, la contemplo espléndida en el radiante brillo de lo que me confronta, más clara que toda la claridad del mundo empírico. No la contemplo como una cosa entre las cosas “interiores”, ni como una construcción de mi “fantasía”, sino como la presencia. Si se le aplica el criterio de la objetividad, esta forma no tiene existencia. Mas ¿qué hay que sea tan presente como ella? Y la relación en que me encuentro actúa sobre mí como yo actúo sobre ella.

Actuar es crear; inventar es encontrar; dar una forma es descubrir. Al crear descubro. Introduzco a forma en el mundo del Ello. La obra producida es una cosa entre cosas, una suma de cualidades; es, entonces, experimentable y descriptible. Pero a quien la contempla y la crea, ella puede algunas veces reaparecérsele en la plenitud de su forma corporizada.

-¿Cuál es, entonces, la experiencia que uno puede tener del Tú?
-Ninguna. Pues no se puede experimentarlo.
-Entonces ¿qué se sabe del Tú?
-Todo o nada. Pues no se sabe nada parcial a su respecto.

El Tú viene a mí a través de la gracia; no es buscándolo como lo encuentro. Pero el dirigirle la palabra primordial es un acto de mi ser; es, en verdad, el acto de mi ser.

El Tú llega a mi encuentro. Pero soy yo quien entro en relación directa, inmediata, con él. Así la relación significa elegir y ser elegido; es un encuentro a la vez activo y pasivo. La acción del ser total suprime las acciones parciales y, por lo tanto, las sensaciones de acción, todas ellas fundadas en el sentimiento de un límite; esta acción se asemeja entonces a la pasividad.

La palabra primordial Yo-Tú sólo puede ser dicha con la totalidad del ser. La concentración y la fusión en todo el ser nunca pueden operarse por obra mía, pero esta concentración no puede hacerse sin mí. Me realizo al contacto del Tú; al volverme Yo, digo Tú.
Toda vida verdadera es encuentro.

La relación con el Tú es directa. Entre el Yo y el Tú no se interpone ningún sistema de ideas, ningún esquema y ninguna imagen previa. La memoria misma se transforma en cuanto emerge de su fraccionamiento para sumergirse en la unidad de la totalidad. Entre el Yo y el Tú no se interponen ni fines, ni placer, ni anticipación. El deseo mismo cambia cuando pasa de la imagen soñada a la imagen aparecida. Todo medio es un obstáculo. Sólo cuando todos los medios están abolidos, se produce el encuentro.

El presente, y esto no significa el instante puntual que meramente designa en nuestro pensamiento el término del tiempo “transcurrido”, la sola apariencia de una detención en este fluir, sino el instante realmente presente y pleno, sólo existe si hay presencia, encuentro y relación. La presencia nace cuando el Tú se torna presente.

El Yo de la palabra primordial Yo-Ello, el Yo no confrontado por un Tú concreto, sino rodeado por una multitud de “contenidos”, no tiene presente, sino solamente pasado. Dicho de otra manera, en la medida en que el hombre se satisface con las cosas que experimenta y utiliza, vive en el pasado, y su instante está desnudo de presencia. Sólo tiene objetos, y los objetos subsisten en el tiempo que ha sido.
El presente no es algo fugitivo, pasajero, sino algo continuamente persistente y duradero. El objeto no es duración, sino cesación, detención, interrupción, corte, tiesura, ausencia de relación y de presencia.
Los seres verdaderos son vividos en el presente, la vida de los objetos está en el pasado.

Esta dualidad esencial no se supera invocando un “mundo de ideas”, que sería una tercera realidad, colocada por encima de las contradicciones. Pues no hablo sino del hombre real, de ti y de mí, de nuestra vida y de nuestro mundo, no hablo de un Yo en sí ni de un ser en sí mismo. Para el hombre real, la línea divisoria atraviesa también el mundo de las ideas.
Sin duda, más de un hombre que en el mundo de las cosas se satisface con el conocimiento empírico y el uso que hace de ellas, se ha construido por sobre él mismo un sistema y una estructura de ideas donde encuentra refugio y paz de la agresión de la nada. Deposita en el umbral la vestidura de su mediocre vida cotidiana. Se envuelve en lino inmaculado y se regala con el espectáculo del ser primordial o del ser necesario; pero su vida no participa de eso y hasta puede encontrar agrado en proclamarlo.
Pero la humanidad del mero Ello, tal como un hombre así puede imaginarla, postularla y enseñarla, nada tiene en común con una humanidad viviente en la que el hombre dice Tú con todo su ser. La ficción, por noble que sea, sólo es un fetiche; la creencia más sublime, si es ficticia, resulta depravada. Las ideas no están entronizadas por encima de nuestra cabeza más de lo que habitan en ellas; vagan entre nosotros y se dirigen a nosotros. ¡Desdichado aquél que descuida decirles la palabra primordial, y pobre de aquel que para hablarles emplea un concepto o una fórmula como si fuese su nombre!

En uno de los ejemplos es obvio que la relación directa implica una acción sobre lo que me confronta. En el arte el acto del ser determina la situación en la cual la forma se convierte en una obra. La simple coexistencia adquiere todo su sentido en el encuentro; entra en el mundo de las cosas para prolongar allí su acción al infinito, para tornarse infinitamente en Ello, pero también infinitamente Tú, para comunicar la inspiración y la dicha. Ella “adquiere cuerpo”; su cuerpo emerge del flujo inespacial e intemporal, a la orilla de la existencia.
El sentido de este efecto es menos evidente en la relación con un Tú humano. El acto esencial que crea aquí la inmediatez es lo frecuentemente interpretado erróneamente en términos de sentimiento. Los sentimientos acompañan al hecho metafísico y metapsíquico del amor, pero no lo constituyen. Los sentimientos concomitantes pueden ser de especies muy diversas. El sentimiento de Jesús para con el poseso es otro que su sentimiento para el discípulo bienamado; pero el amor es uno. No hay en esto metáfora: es la realidad. El amor no es un sentimiento que se adhiere al Yo de manera que el Tú sea su “contenido” u objeto; el amor está entre el Yo y el Tú. Quien no sepa esto, y no lo sepa con todo su ser, no conoce el amor, aunque atribuya al amor los sentimientos que experimenta, que siente, que goza y que expresa. El amor es una acción cósmica. Para quien habita en el amor y contempla en el amor, los hombres se liberan de todo lo que los mezcla a la confusión universal; buenos y malvados, sabios y necios, bellos y feos, todos, uno después de otro, se tornan reales a sus ojos, se tornan otros tantos Tú, esto es, seres liberados, determinados, únicos; los ve a cada uno cara a cara. De una manera maravillosa surge de vez en cuando una presencia exclusiva. Entonces puedo ayudar, curar, educar, elevar, liberar. El amor es la responsabilidad de un Yo por un Tú. En esto reside la igualdad entre aquellos que se aman, igualdad que no podría residir en un sentimiento, cualquiera que fuese, igualdad que va del más pequeño al más grande, del más dichoso, del más protegido, de aquel cuya vida entera se halla incluid en la de un ser amado, hasta aquel que toda su vida está clavado sobre la cruz de este mundo porque pide y exige esta cosa tremenda: amar a todos los hombres.

Quede en el misterio el significado de la acción recíproca en el tercer caso; el de la criatura y nuestra contemplación de ella. Si crees en la simple magia de la vida, si crees que se puede vivir al servicio del todo, presentirás lo que significa esta espera, este quién vive, ese “cuello tendido” de la criatura. Toda palabra falsearía los hechos; ¡pero observa!: en torno de ti viven su vida seres y en cualquier punto adonde te diriges siempre llegas al ser.
La relación es mutua. Mi Tú me afecta como Yo lo afecto a él. Nuestros discípulos nos forman, nuestras obras nos edifican. El “malvado” se torna revelador cuando la sagrada palabra primordial ha tocado su ser. ¡Cuántas cosas aprendemos de los niños y de los animales! Vivimos nuestras vidas inescrutablemente incluidos en la fluyente vida mutua del universo.

-Te refieres al amor como si fuera la sola relación entre los hombres. Mas, hablando con propiedad, ¿puedes elegirlo como ejemplo único, si también existe el odio?
-En cuanto el amor es “ciego”, esto es, en cuanto no ve la totalidad de un ser, todavía no está sometido a la noción primordial de la relación. El odio es, por su naturaleza, ciego. Sólo puede ser odiada una parte de un ser. Quien percibe un ser en su totalidad y está constreñido a repudiarlo, no se halla más en el reino del odio; se encuentra en el reino de la limitación humana de la capacidad de decir Tú. Es incapaz de decir la palabra primordial al otro ser humano que lo confronta. Esta palabra envuelve coherentemente una afirmación del ser a quien se dirige. Por eso está obligado a renunciar a sí mismo o al otro. El poder de entrar en relación reconoce su propia relatividad en esta barrera, barrera que solamente puede ser abolida con esa misma relatividad. Sin embargo, el hombre que experimenta inmediatamente el odio está más cerca de la relación que cuando no siente ni amor ni odio.

La exaltada melancolía de nuestro destino reside en el hecho de que en el mundo en que vivimos todo Tú se torna invariablemente en Ello. Es indiferente el grado de exclusividad en que el Tú se hallaba presente. Desde que se ha agotado la obra de la relación, o desde que ella ha sido contaminada de mediatez, el Tú se vuelve un objeto entre objetos, quizás el objeto principal, pero un objeto en todo caso, fijado en su tamaño y en sus límites. En la obra de arte, la realización de cierto sentido significa pérdida de realización en otro. La intuición verdadera pasa en tiempo breve; luego la vida natural que se me había revelado en el misterio de la acción recíproca se ha vuelto descriptible, descomponible, clasificable. Ya es sólo el punto de intersección de innumerables sistemas de leyes. Y el amor mismo no puede mantenerse en la inmediatez de la relación; dura, pero con una alternancia de actualidad y de latencia. El ser humano que había sido único e incondicionado, no algo al alcance de la mano, sino presente, no es susceptible de ser experimentado, sino realidad plena, se ha vuelto un Él o un Ella, una suma de cualidades, una cierta cantidad con cierta forma. Ahora puedo de nuevo abstraer de él o ella el color de su cabello, el color de sus dichos y el matiz de su bondad. Pero tengo esta posibilidad en tanto que ya no es más mi Tú, y ya no puede volver a serlo.

Cada Tú en el mundo está, por su naturaleza, condenado a volverse una cosas, o por lo menos a recaer sin cesar en la condición de cosa. Se podría decir en lenguaje objetivo que toda cosa en este mundo puede, antes o después de que se ha hecho cosa, aparecer a un Yo como su Tú. Pero el lenguaje objetivo nunca capta más que un jirón de la vida real.
El Ello es la eterna crisálida, el Tú es la mariposa eterna. Mas no siempre los estados se distinguen netamente, sino que a menudo hay un proceso profundamente dual, confusamente intrincado.

La diferencia fundamental entre las dos palabras primordiales se pone de manifiesto en la historia del hombre primitivo. Ya en el fenómeno de relación elemental pronuncia la palabra Yo-Tú con una naturalidad que precede a lo que cabe llamar visualización de las formas, esto es, antes de conocerse a sí mismo como un Yo. En cambio, la palabra primordial Yo-Ello, sólo se torna posible una vez adquirido este conocimiento, una vez efectuado el aislamiento del Yo.
La primera palabra primordial ciertamente puede descomponerse en Yo y Tú, pero no ha nacido de la reunión de ambos; es por su índole anterior al Yo. La segunda palabra primordial Yo-Ello ha nacido de la unión del Yo y del Ello; por su índole es posterior al Yo.

Las experiencias de relación del hombre en el tiempo más lejano no eran blandas y placenteras. fueron, en verdad, violencia ejercida sobre un ser que se ofrece realmente a la experiencia y no una sombra de solicitud hacia números sin rostro. A partir de esa violencia hay un camino que conduce a Dios. A partir de esa solicitud hay una ruta hacia la nada.

La realidad de la palabra primordial Yo-Tú nace de una vinculación natural; la realidad de la palabra primordial Yo-Ello nace de una distinción natural.

El hombre que se ha hecho consciente del Yo, el hombre que dice Yo-Ello, se coloca ante las cosas como observador, en vez de colocarse frente a ellas para el viviente intercambio de la acción recíproca. Inclinado sobre las cosas, con la lupa objetivadora de su mirada de miope, y ordenándolas una a una en un panorama, gracias al telescopio objetivador de su mirada de présbite, las aísla para considerarlas sin ningún sentimiento de exclusividad, o las dispone en un esquema de observación sin ningún sentimiento de universalidad.
Sólo podrá encontrar el sentimiento de exclusividad en una relación; el sentimiento de universalidad, sólo a partir de una reacción. Ahora por primera vez, experimenta las cosas como sumas de cualidades.

Y también ahora por primera vez dispone las cosas en el espacio y el tiempo, en conexión causal, cada una con su lugar propio y su curso, su medida y su condición. El Tú, es verdad, aparece en el espacio, pero aparece en ese frente a frente exclusivo en el que todo el resto de los seres sólo puede servir como un fondo del cual él emerge, sin encontrar allí ni su límite ni su medida. El Tú también aparece en el tiempo, pero en el instante que posee por sí mismo la plenitud; no es vivido en una cadena fija y sólidamente articulada, sino que es vivido en una duración cuya dimensión puramente intensiva sólo se define en términos que le son propios. Finalmente, el Tú aparece simultáneamente actuando y sujeto a acción, pero no está comprometido en una cadena de causas. Pues la relación de reciprocidad en que está con el Yo es al tiempo el origen y el fin del fenómeno. Una de las verdades fundamentales del mundo es: sólo el Ello puede ser dispuesto dentro de un orden. Cuando dejan de ser nuestro Tú para tornarse en nuestro Ello, las cosas se convierten en coordinables. El Tú no conoce ningún sistema de coordinación.
Mas al haber llegado a este punto, es menester también expresar la otra parte de la verdad básica sin la cual esta parte quedaría como un fragmento inutilizable: un mundo ordenado no es el orden del mudo. Hay momentos de profundidad silenciosa en los que miráis el orden del mundo en su plena presencia. Entonces se oye como un destello el sonido del cual el mundo “ordenado” es la notación indescifrable. Esos momentos son inmortales y, los más, fugitivos. No se puede retener de ellos ningún contenido, pero su virtud se entrega en la creación y en el conocimiento del hombre; efluvios de esta virtud penetran en el mundo “ordenado” y lo descongelan, lo licúan una y otra vez. Esto acontece en la historia del individuo y en la historia de la especie.

Para el hombre el mundo es doble, en conformidad con su propia doble actitud. Percibe todo lo que le rodea, las simples cosas, los seres vivientes en cuanto cosas. Percibe lo que ocurre en torno de sí, los meros hechos y las acciones en cuanto hechos; las cosas compuestas de cualidades y los hechos compuestos de momentos; las cosas tomadas de la red del espacio, los sucesos tomados de la red del tiempo; las cosas y los hecho delimitados por otras cosas y otros hechos, mensurables entre ellos, comparables entre ellos, un mundo bien ordenado, un mundo aislado. Este mundo merece hasta cierto punto nuestra confianza. Tiene densidad y duración. Su ordenamiento puede ser abarcado con la mirada; se lo tiene bajo la mano, se lo puede representar con los ojos cerrados y examinarlo con los ojos abiertos. Está siempre allí, contiguo a tu piel, si lo consientes, acurrucado en tu alma, si lo prefieres, es tu objeto, permanece siéndolo mientras así lo deseas; te es familiar, ya sea en ti o fuera de ti. Lo percibes, haces de él tu “verdad”, se deja captar, pero no se te entrega. Es el solo objeto sobre el cual puedas “entenderte” con otro; aunque se presenta diferentemente a cada uno, está siempre pronto para servirte de objeto común. Pero no es el lugar donde puedas encontrarte con otro. No podrías vivir sin él, su sólida realidad te conserva; pero si mueres en él, tu sepulcro estará en la nada.
Por otro lado, el hombre que encara lo que existe y lo que deviene como su interlocutor, siempre lo confronta simplemente como un ser singular; y a cada cosa la confronta simplemente como un ser. Lo que existe se le descubre en el acontecer, y lo que acontece se le presenta como lo que es. Sólo le está presente esa cosa única, pero ella implica el mundo en su totalidad. Medida y comparación se borran; de ti depende que una parte de lo inconmensurable se vuelva para ti realidad. Esos encuentros no se ordenan de manera de formar un mundo, sino que cada uno es una señal del orden del mundo. No están ligados entre si, sino que cada uno te garantiza tu solidaridad con el mundo. El mundo que se te aparece bajo esta forma apenas merece tu confianza, porque continuamente adquiere otro aspecto; no puedes tomarle la palabra. No tiene densidad, pues todo en él lo penetra todo ; no tiene duración, pues aparece sin que se le llame y se desvanece cuando se lo retiene. No puede ser examinado, y si quieres hacerlo susceptible de examen, lo pierdes. viene a ti, viene a revelarte; pero si no te alcanza y no te encuentra, se disipa; pero vuelve en otra forma. No está fuera de ti. Toca lo profundo de tu ser, y al llamarlo “alma de mi alma” nada de excesivo has dicho. Pero cuídate de querer transportarlo en su alma, pues lo aniquilarías. Es para ti la presencia; sólo por él tienes presencia. Puedes convertirlo en un objeto para ti, puedes experimentarlo, utilizarlo. Hasta estás constreñido a hacerlo una y otra vez. Pero en cuanto lo haces, ya no tienes más presencia. Entre él y tú hay reciprocidad de dones: le dices Tú y te das a él; él te dice Tú y se da a ti. No puedes con nadie entenderte a su respecto. En el encuentro con él, estás con él solo. Pero él te enseña a encontrarte con otros y a sobrellevar el encuentro. Por el favor de sus apariciones y por la solemne melancolía de sus partidas, te conduce hasta el Tú en el cual las líneas paralelas de las relaciones se encuentran. Nada hace para conservarte en vida; sólo te ayuda a atisbar la eternidad.

El mundo del Ello es coherente en el espacio y en el tiempo. El mundo del Tú no es coherente ni en el espacio ni en el tiempo. Cada Tú, una vez transcurrido el fenómeno de la relación, se vuelve forzosamente un Ello.
Cada Ello, si entra en la relación, puede volverse un Tú.

Tales son los dos privilegios básicos del mundo del Ello. Llevan al hombre a encarar el mundo del Ello como el mundo en el que ha de vivir y en el cual el vivir es cómodo, como el mundo que le ofrece toda suerte de atractivos y de estímulos, de actividades, de conocimientos. En esta crónica de beneficios sólidos, los momentos en que se realiza el Tú aparecen como extraños episodios líricos y dramáticos de un encanto seductor, ciertamente, pero que nos llevan a peligrosos extremos que diluyen la solidez del contexto bien trabado y dejan atrás de ellos más inquietud que satisfacción, quebrantando nuestra seguridad; se los encuentra inquietantes y se los juzga inútiles. Como es menester, después de tales momentos, volver a la realidad, ¿por qué no quedar en la realidad? ¿por qué no llamar al orden a la aparición que se nos presenta y enviarla de oficio hacia el mundo de los objetos? ¿Por qué, si uno no puede evitar decir Tú a un padre, a una mujer, a un compañero, no decir Tú pensando en Ello? Producir el sonido Tú con la ayuda de los órganos vocales no es, en verdad, pronunciar esa inquietante palabra fundamental. Más aún: murmurar desde el fondo del alma un Tú amoroso es algo sin peligro si no se tiene otra intención que la de experimentar y utilizar.

No se puede vivir en el solo presente. La vida sería devorada si no se hubieran tomado precauciones para superarlo rápidamente y totalmente. Pero es posible vivir en el pasado únicamente; más todavía; sólo en el pasado cabe organizar una vida. Para ello es suficiente dedicar todos los momentos a experimentar y a utilizar, y entonces no nos quemarán más.
Con toda la seriedad de lo verdadero has de escuchar esto: el hombre no puede vivir sin el Ello. Pero quien sólo vive con el Ello, no es un hombre.
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lunes, 25 de junio de 2012

KOSTEKI Y SANTILLÁN

MAÑANA, A DIEZ AÑOS DEL MALDITO CRIMEN

JEAN PAUL SARTRE

El ser y la nada, conclusión
(Superación del realismo y del esencialismo)
En-sí y para-sí: lineamientos metafísicos

Ahora nos es dado concluir. Desde nuestra introducción, habíamos descubierto la conciencia como una llamada al ser, y habíamos mostrado que e! cogito remitía inmediatamente a un ser-en-sí objeto de la conciencia. Pero, después de descubrir el En-sí y el Para-si, nos había parecido difícil establecer un nexo entre ambos, y habíamos temido caer en un dualismo insuperable. Este dualismo nos amenaza, además, de otra manera: en efecto, en la medida en que puede decirse que el Para-si es, nos encontrábamos frente a dos modos de ser radicalmente distintos: el del Para-sí que tiene de ser lo que es, es decir, que es lo que no es y que no es lo que es, y el del En-sí, que es lo que es. Nos preguntábamos entonces si el descubrimiento de estos dos tipos de ser no terminaba en el establecimiento de un hiato que escindiera al Ser, como categoría general perteneciente a todos los existentes, en dos regiones incomunicables, en cada una de las cuales la noción de Ser debía ser tomada en una acepcón originaria y singular.

Nuestras investigaciones nos han permitido responder a la primera de esas preguntas: el Para-sí y el En-si están reunidos por una conexión sintética que no es otra que el propio Para-sí. El Para-sí, en efecto, no es sino la pura nihilización del En-si: es como un agujero de ser en el seno del Ser. Conocida es la amena ficción con que ciertos divulgadores acostumbran ilustrar el principio de conservación de la energía: si ocurriera, dicen, que uno solo de los átomos constituyentes del universo se aniquilara, resultaría una catástrofe que se extendería al universo entero, y sería, en particular, el fin de la Tierra y del sistema estelar. Esta imagen puede servirnos: el Para-sí aparece como una leve nihilización que tiene origen en el seno del Ser; y basta esta nihilización para que una catástrofe total ocurra al En-sí. Esa catástrofe es el mundo. El Para-sí no tiene otra realidad que la de ser la nihilización del ser. Su única cualificación le viene de ser nihilización del En-si individual y singular, y no de un ser en general. El Para-sí no es la nada en general, sino una privación singular; se constituye en privación de este ser. No cabe, pues, que nos interroguemos sobre la manera en que el para-sí puede unirse al en-sí, ya que el para-sí no es en modo alguno una sustancia autónoma. En tanto que nihilización, es sido por el en-sí: en tanto que negación interna, se hace anunciar por el en-sí lo que él no es, y, por consiguiente, lo que tiene-de-ser. Si el cogito conduce necesariamente fuera de sí, si la conciencia es una cuesta resbaladiza en que no es posible instalarse sin encontrarse al punto precipitado afuera, sobre el ser-en-sí, ello se debe a que la conciencia no tiene de por sí ninguna suficiencia de ser como subjetividad absoluta, y remite ante todo a la cosa. No hay ser para la conciencia fuera de esa obligación precisa de ser intuición revelante de algo. ¿Y esto qué significa, sino que la conciencia es lo Otro de Platón? Recuérdense las bellas descripciones que el Extranjero del "Sofista" da de eso otro, que no puede ser captado sino "como en sueños": que no tiene otro ser que su ser-otro, es decir, no goza sino de un ser prestado; que, considerado en sí mismo, se desvanece y sólo recobra una existencia marginal si se fija la mirada en el ser; que se agota en su ser otro que sí mismo y otro que el ser. Hasta parece que Platón haya visto el carácter dinámico que presentaba la alteridad de lo otro con respecto a sí mismo, pues en ciertos textos ve en ello el origen del movimiento. Pero podía haber llevado las cosas aún más lejos: hubiera visto entonces que lo otro o no-ser relativo no podía tener una apariencia de existencia sino a titulo de conciencia. Ser otro que el ser es ser conciencia (de) sí en la unidad de los ék-stasis temporalizadores. ¿Y qué puede ser la alteridad, en efecto, sino el cruce de reflejo y reflejante que hemos descrito en el seno del para-sí, ya que la única manera en que lo otro puede existir como otro es la de ser conciencia (de) ser otro? La alteridad, en efecto, es negación interna, y sólo una conciencia puede constituirse como negación interna. Cualquier otra concepción de la alteridad equivaldría a ponerla como un en-sí, es decir, a establecer entre ella y el ser una relación externa, que requeriría la presencia de un testigo para comprobar que el otro es otro que el En-sí. Por lo demás, lo otro no puede ser otro sin emanar del ser; en ello, es relativo al en-sí: pero tampoco podría, ser otro sin hacerse otro: de lo contrario, su alteridad se convertiría en algo dado, o sea en un ser capaz de ser considerado en-sí. En tanto que es relativo al en-si, lo otro está afectado de facticidad; en tanto que se hace a sí mismo, es un absoluto. Es lo que señalábamos al decir que el para-sí no es fundamento de su ser-como-nada-de-ser, sino que funda perpetuamente su nada-de-ser. Así, el para-sí es un absoluto unselbststanding, lo que hemos llamado un absoluto no sustancial. Su realidad es puramente interrogativa. Si puede preguntar y cuestionar, se debe a que él mismo está siempre en cuestión; su ser nunca es dado, sino interrogado, ya que está siempre separado de sí mismo por la nada de la alteridad: el para-sí está siempre en suspenso porque su ser es un perpetuo aplazamiento. Si pudiera alcanzarlo alguna vez, la alteridad desaparecería al mismo tiempo, y, con ella, desaparecerían los posibles, el conocimiento, el mundo. Así, el problema ontológico del conocimiento se resuelve por la afirmación de la primacía ontológica del en-sí sobre el para-sí. Pero ello para hacer nacer inmediatamente una interrogación metafísica. El surgimiento del para-sí a partir del en-sí no es, en efecto, comparable en modo alguno a la génesis dialéctica de lo Otro de Platón a partir del ser. Ser y otro, en efecto, para Platón son géneros. Pero hemos visto que, al contrario, el ser es una aventura individual. Y, análogamente, la aparición del para-sí es el acaecimiento absoluto que viene al ser. Cabe aquí, pues, un problema metafísico, que podría formularse de este modo: ¿Por qué el para-sí surge a partir del ser? Llamamos metafísico, en efecto, el estudio de los procesos individuales que han dado nacimiento a este mundo como totalidad concreta y singular. En este sentido, la metafísica es a la ontología lo que a la sociología la historia. Hemos visto que sería absurdo preguntarse por qué el ser es otro; que la pregunta sólo tendría sentido en los límites de un para-sí, y que inclusive supone la prioridad ontológica de la nada sobre el ser, cuando, al contrario, hemos demostrado la prioridad del ser sobre la nada; tal pregunta no podría ,plantearse sino a consecuencia de una contaminación con una pregunta exteriormente análoga y, sin embargo, muy diversa: ¿por qué hay ser? Pero sabemos ahora que ha de distinguirse cuidadosamente entre ambas preguntas. La primera carece de sentido: todos los "porqués", en efecto, son posteriores al ser, y lo suponen. El ser es, sin razón, sin causa y sin necesidad; la definición misma del ser nos presenta su contingencia originaria. A la segunda hemos respondido ya, pues no se plantea en el terreno metafísico sino en el ontológico: "hay" ser porque el para-sí es tal que haya ser. El carácter de fenómeno viene al ser por medio del para-sí. Pero, si las preguntas sobre el origen del ser o sobre el origen del mundo carecen de sentido o reciben una respuesta en el propio sector de la ontología, no ocurre lo mismo con el origen del para-sí. El para-sí, en efecto, es tal que tiene el derecho de revertirse sobre su propio origen. El ser por el cual el porqué llega al ser tiene derecho de plantearse su propio porqué, puesto que él mismo es una interrogación, un porqué. A esta pregunta, la ontología no podría responder, pues se trata de explicar un acaecimiento y no de describir las estructuras de un ser. Cuando mucho, la ontología puede hacer notar que la nada que es sida por el en-sí no es un simple vacío desprovisto de significación. El sentido de la nada de la nihilización consiste en ser sida para fundar el ser. La ontología nos provee de dos informaciones que pueden servir de base para la metafísica: la primera es que todo proceso de fundamento de sí es ruptura del ser-idéntico del en-sí, toma de distancia del ser con respecto a sí mismo y aparición de la presencia de sí o conciencia. Sólo haciéndose para-sí el ser podría aspirar a ser causa de sí. La conciencia como nihilización del ser aparece, pues, como un estadio de una progresión hacia la inmanencia de la causalidad, es decir, hacia el ser causa de sí. Sólo que la progresión se para ahí, a consecuencia de la insuficiencia de ser del para-sí. La temporalización de la conciencia no es un progreso ascendente hacia la dignidad de causa sui, sino un flujo de superficie cuyo origen es, al contrario, la imposibilidad de ser causa de sí. De este modo, el ens causa sui queda como lo fallido, como la indicación de un trascender imposible en altura, que condiciona por su misma no-existencia el movimiento horizontal de la conciencia; así, la atracción vertical que la luna ejerce sobre el océano tiene por efecto el desplazamiento horizontal que es la marea. La otra indicación que la metafísica puede extraer de la ontología es que el para-sí es efectivamente perpetuo proyecto de fundarse a sí mismo en tanto que ser y perpetuo fracaso de ese proyecto. La presencia a sí con las diversas direcciones de nihilización (nihilización ek-stática de las tres dimensiones temporales, nihilización geminada de la pareja reflejo-reflejante) representa el primer surgimiento de ese proyecto; la reflexión representa la reduplicación del proyecto, que se revierte sobre sí mismo para fundarse por lo menos en tanto que proyecto, y la agravación del hiato nihilizador por el fracaso de ese proyecto mismo; el "hacer" y el "tener" categorías cardinales de la realidad humana, se reducen de modo inmediato o mediato al proyecto de ser; por último, la pluralidad de los unos y los otros puede interpretarse como una última tentativa de fundarse, tentativa que termina en la separación radical entre el ser y la conciencia de ser.

Así, la ontología nos enseña: 1.° que si el en-sí debiera fundarse, no podría ni siquiera intentarlo salvo haciéndose conciencia; es decir, que el concepto de causa sui lleva consigo el de presencia a sí, es decir, el de la descomprensión de ser nihilizadora; 2.° que la conciencia es de hecho proyecto de fundarse a sí misma, es decir, proyecto de alcanzar la dignidad del en-sí-para-sí o en-sí-causa-de-sí. Pero no podríamos valernos de ello. Nada permite afirmar, en el plano ontológico, que la nihilización del en-sí en para-sí tenga por significación, desde el origen y en el seno mismo del en-sí, el proyecto de ser causa de sí. Muy al contrario, la ontología choca aquí con una contradicción profunda, puesto que la posibilidad de un fundamento viene al mundo por el para-sí. Para ser proyecto de fundarse a sí mismo, seria menester que el en-sí fuera originariamente presencia a sí, es decir, que fuera ya conciencia. La ontología se limitará, pues, a declarar que todo ocurre como si el en-sí, en un proyecto de fundarse a sí mismo, se diera la modificación del para-sí. A la metafísica corresponde formar las hipótesis que permitirán concebir ese proceso como el acaecimiento absoluto que viene a coronar la aventura individual que es la existencia del ser. Va de suyo que tales hipótesis quedarán como hipótesis, pues no podríamos alcanzar ni convalidación ni invalidación ulterior de ellas. Lo que constituirá la validez de las mismas será sólo la posibilidad que nos den de unificar los datos de la ontología. Esta unificación no deberá constituirse, naturalmente, en la perspectiva de un devenir histórico, puesto que la temporalidad viene al ser por el para-sí. No tendría, pues, sentido alguno preguntarse qué era el ser antes de la aparición del para-sí. Pero no por eso la metafísica debe renunciar a intentar determinar la naturaleza y el sentido de ese proceso antehistórico, fuente de toda historia, que es la articulación de la aventura individual (o existencia de en-sí) con el acaecimiento absoluto (o surgimiento del para-sí). En particular, al metafísico corresponde la tarea de decidir si el movimiento es o no una primera "tentativa" del en-sí para fundarse, y cuáles son las relaciones entre el movimiento como "enfermedad del ser" y el para-sí como enfermedad más profunda, llevada hasta la nihilización.

(Sartre, El ser y la nada, 1943, conclusión.)
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domingo, 24 de junio de 2012

JUAN LUQUE POLEY

REMOVER CIELO Y TIERRA

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JORGE DUBATTI

El surrealismo, de París a Buenos Aires

La fecundidad del surrealismo en la historia de la literatura del siglo XX es incalculable. En parte, ello se debe a la magnitud de los creadores que, de diversas maneras, integraron el movimiento surrealista: André Breton, Louis Aragon, Antonin Artaud, René Char, Philippe Soupault, Robert Desnos, Paul Eluard, Benjamin Péret, Raymond Queneau, René Daumal, Francis Picabia, Georges Schéhadé..., por citar sólo algunos de los más representativos del campo literario francés. Pero, además, sucede que no hubo un solo surrealismo sino varios, como ha observado Juan Eduardo Cirlot (Introducción al surrealismo, Madrid, Revista de Occidente, 1953, p. 33).

   Existió, por un lado, un surrealismo ortodoxo, caracterizado por sus formulaciones orgánicas y sistemáticas, que, fundado en París, tuvo un desarrollo histórico preciso entre 1924 –fecha de aparición del Primer Manifiesto Surrealista de Breton- y los albores de la II Guerra Mundial (1939).

   También hubo -y perdura actualmente- un surrealismo heterodoxo, híbrido, capaz de fundirse con otras poéticas y ampliar sus posibilidades estéticas más allá de las estrictas pautas de la ortodoxia.

   Finalmente, la enorme potencia expresiva del surrealismo supo generar algunos procedimientos –entre otros, un tipo específico de imagen onírica e irracional- que, a manera de hebras, se entretejen desde los comienzos mismos del movimiento en los textos de las escuelas y poéticas más diversas, incluso en aquellas que parecen ubicarse en las antípodas del surrealismo ortodoxo. Es decir, en este tercer caso el surrealismo ya no como una poética integral sino como procedimiento recortado y recontextualizado en un universo no surrealista.

   Valga un ejemplo inicial, que luego desarrollaremos: el lector encontrará surrealismo ortodoxo en el poemario L’Union libre (1931) de Breton, libro canónico del movimiento; surrealismo heterodoxo, en La Vie immédiate (1932) de Paul Eluard, como en la casi totalidad de la obra de este gran poeta; hebras de surrealismo, imágenes entrelazadas, en los poemas de Paroles (1945) de Jacques Prévert.

  Automatismo psíquico

   La cabeza principal del surrealismo ortodoxo fue el mencionado André Breton (1896-1967). En su Primer Manifiesto (1924) definió el surrealismo de la siguiente manera:

 "Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral" (Breton, Manifiestos del surrealismo, Madrid, Guadarrama, 1974, p. 44).

  Y a continuación Breton agregaba:

  "Enciclopedia, filosofía: el surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los principales problemas de la vida" (idem, p. 44-45).

  De esta definición y de otros pasajes del Primer Manifiesto pueden deducirse algunos de los rasgos más importantes del surrealismo ortodoxo en sus comienzos:

Funda su principio constructivo en la asociación libre, en la escritura automática, en una producción literaria o artística en la que no intervienen los mecanismos de control de la razón o la conciencia. El objetivo es acceder, a través de la anulación del racionalismo, a zonas prelógicas y preconcientes del hombre.

Su actitud de ruptura radicalizada rechaza el pasado artístico y se enfrenta contra la "institución del arte", es decir, contra los mecanismos de producción, circulación y recepción de los objetos artísticos tal como funcionan tradicionalmente en la sociedad occidental. Esto vincula el surrealismo con los movimientos de vanguardia, que buscan quebrar las instancias del "genio-creador" y el "espectador/lector pasivo" y fusionar el arte con la vida. Si escribir es ejercitar libremente el automatismo psíquico, la literatura es una opción accesible para todo el mundo. Uno de los volantes distribuidos en 1925 para promocionar la dirección y el horario de funcionamiento de la Oficina de Investigaciones Surrealistas afirmaba: "El surrealismo está al alcance de todos los inconscientes". En consecuencia, todos somos escritores, todos somos artistas, constatación que equivale a terminar con el concepto de arte tradicional. El objetivo es poner fin a las "bellas artes", hacer literatura de la no-literatura. De esta manera, el surrealismo ortodoxo –junto al futurismo y el dadaísmo, manifestaciones de la vanguardia histórica que lo antecedieron- no busca cambiar un determinado período en la trayectoria del arte sino "acabar" con ella, quebrarla: nunca antes del siglo XX y de la aparición de los movimientos de vanguardia el arte había luchado contra la totalidad de las institución artística (Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1997). Por ello las vanguardias aportan una gran novedad a la historia de la literatura y el arte occidental.

El surrealismo persigue no sólo una transformación del arte sino del hombre como totalidad, es decir, la fundación de un nuevo humanismo. Considera que la sociedad es injusta y que el hombre occidental ha perdido capacidades que en otros tiempos lo conectaban con la magia, el sueño, lo maravilloso, la alteridad, los mundos de la supra-realidad. Justamente en la portada de la publicación orgánica del movimiento, Revolución Surrealista, se lee esta frase de Louis Aragon: " Se trata de llegar a una nueva declaración de los derechos del hombre". El espíritu de inconformismo y la búsqueda de cambios sociales y culturales llevarán al surrealismo ortodoxo a acercarse progresivamente a la vanguardia política, y especialmente a identificarse con los principios del comunismo de la URSS.

   Por otra parte, es importante detenerse en el nombre del movimiento: el término "surrealista" fue utilizado por primera vez por Guillaume Apollinaire (1880-1918) en la pieza teatral Las tetas de Tiresias (estrenada en 1917) y significa en francés –como señala Jaime Rest- lo que está por encima del realismo. "Ello supone una intención clara y casi programática: desechar la concepción de realidad que tuvo vigencia en el período moderno y, en particular, abandonar definitivamente los procedimientos de representación artística que en el siglo XIX eran propios del realismo y también del naturalismo" (Rest, Conceptos de literatura moderna, Buenos Aires, CEAL, 1979, p. 150).

  Estrategias de creación

  Una de las formas de hacer accesible el surrealismo a todos los hombres fue la formulación de juegos surrealistas o recetas de trabajo para alcanzar el automatismo psíquico. En "Secretos del arte mágico del surrealismo", Breton propone el siguiente mecanismo de composición:

 "Ordenen que les traigan con qué escribir, después de situarse en un lugar que sea lo más propicio posible a la concentración de su espíritu, al repliegue de su espíritu sobre sí mismo. Entren en el estado más pasivo, o receptivo, de que sean capaces. Prescindan de su genio, de su talento, y del genio y el talento de los demás. Digan hasta empaparse que la literatura es uno de los más tristes caminos que llevan a todas partes. Escriban de prisa, sin tema preconcebido, escriban lo suficientemente de prisa para no poder refrenarse, y para no tener la tentación de leer lo escrito. La primera frase se les ocurrirá por sí misma, ya que en cada segundo que pasa hay una frase, extraña a nuestro pensamiento conciente, que desea exteriorizarse" (Primer Manifiesto).

   Uno de los poemas que mejor expresan las posibilidades líricas del automatismo es el citado "La unión libre", de Breton, que en traducción del argentino Aldo Pellegrini dice en sus primeros versos:

 Mi mujer con cabellera de llamaradas de leño
con pensamiento de centellas de calor
con talle de reloj de arena
mi mujer con talle de nutria entre los dientes de un tigre
mi mujer con boca de escarapela y de ramillete de estrellas de última magnitud con dientes de huella de ratón blanco sobre la tierra blanca

con lengua de ámbar y vidrio frotados
mi mujer con lengua de hostia apuñalada
con lengua de muñeca que abre y cierra los ojos
con lengua de piedra increíble (...)

   El fragmento permite observar algunas de las modalidades del poema surrealista canónico: una fórmula base ("Mi mujer con...") es el engarce de innumerables imágenes que resultan de la libre asociación, mecanismo que aparece explicitado por Breton en uno de los sentidos posibles del título del poema; además, desaparición de la rima, de las mayúsculas, de la puntuación y de las regularidades métricas. La estructura es acumulativa, genera el efecto de "no acabar nunca" y el todo del poema parece surgir de la incesante suma de fragmentos.

   El mecanismo del automatismo busca producir, en algunos casos, un marcado efecto de arbitrariedad, que llega a su máxima expresión en el poema armado con palabras recortadas de diarios y combinadas libremente (Breton incluye un ejemplo en su Primer Manifiesto), así como en el relato-invención de sueños (narrar historias a partir de los materiales de la experiencia onírica). La importancia otorgada por los surrealistas al mundo de los sueños es enorme. Baste recordar el siguiente fragmento del Primer Manifiesto en el que Breton evoca al poeta Saint-Pol-Roux (1861-1940) como antecedente del surrealismo: "Se cuenta que todos los días, en el momento de disponerse a dormir, Saint-Pol-Roux hacía colocar en la puerta de su mansión de Camaret un cartel en el que se leía: EL POETA TRABAJA".

   Uno de los valores destacados por el surrealismo es la diversión, el carácter lúdico de la creación, que permite al artista liberarse de las presiones de la vida adulta y reencontrarse con "la mejor parte de su infancia" (Breton, Primer Manifiesto).

   En su libro La revuelta surrealista (Buenos Aires, Libros del Quirquincho, 1990), Yaki Setton –uno de los investigadores argentinos que más saben sobre el movimiento- destaca otros tres juegos surrealistas complementarios con las búsquedas de la escritura automática: el cadáver exquisito, el diálogo surrealista y el muro descascarado, cuyas recetas favorecen la articulación de una creación grupal. Así explica Setton el juego del cadáver exquisito:

  "Los participantes se sientan alrededor de una mesa (seis o siete). El primero toma un papel y escribe una frase, luego lo pliega, dejando ver la última palabra. El segundo participante escribe otra frase a partir de la palabra que el jugador anterior había dejado descubierta, y así sucesivamente hasta terminar la ronda. Si se desea se puede repetir la operación cuantas veces se quiera. Terminadas las vueltas, se desdobla el papel y se lee lo escrito. La primera vez que los surrealistas jugaron este juego obtuvieron la siguiente frase: ‘El cadáver – exquisito – beberá – el vino nuevo’. De ahí el origen del nombre del juego" (La revuelta surrealista, p. 49).

   El cadáver exquisito permite también una variación plástica, en la que las palabras son reemplazadas por trazos de dibujo.

   El mecanismo del diálogo surrealista es semejante: un jugador debe escribir en un papel, sin mostrarla, una pregunta; el segundo participante, su interlocutor, debe apuntar en otro papel una respuesta ignorando el contenido de la pregunta formulada. Ambos deben finalmente enfrentarse y leer en voz alta, consecutivamente, la pregunta y la respuesta, como si se tratara de una conversación "real". El resultado es tan disparatado como sorpresivo.

   El juego de la mancha de humedad o el muro descascarado está más vinculado a la expresión plástica: se trata de observar detenidamente una pared deteriorada para encontrar en ella la sugerencia de un mundo representado, luego el juego consiste en llevar ese mundo al papel –o a las palabras-.

   En una forma complementaria con las "recetas"del surrealismo, en la década del treinta, Dalí formulará su método de análisis paranoico-crítico. Su objetivo será "sistematizar la confusión y contribuir al descrédito total del mundo de la realidad". Este método de conocimiento irracional "basado en la objetivación crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones delirantes", será caracterizado por Breton como "una nueva afirmación, con pruebas formales, de la omnipotencia del deseo, que fue desde un principio el único acto de fe del surrealismo". La paranoia crítica de Dalí puede aplicarse –según su genial creador- a la escritura, la plástica, el cine, e incluso a todo tipo de interpretación de la realidad.

  El surrealismo ortodoxo triunfó en el mismo momento en que nacía su "derrota". Sucede que su lucha contra la institución del arte resultó imposible: a medida que avanzaba la historia del movimiento, sus propios creadores iban construyendo una memoria, un "museo" del mismo, y así iban -sin quererlo- institucionalizándose. Progresivamente, la institución artística fue integrando el surrealismo a su seno como un capítulo más de la historia del arte. Un capítulo muy importante. Muestra de ello es la temprana aparición de la Historia del surrealismo de Maurice Nadeau, cuya "Advertencia" data de fines de 1944. En dicho libro, Nadeau propone una evolución interna del surrealismo en cuatro etapas principales: un período de elaboración, anterior a la constitución del movimiento surrealista (1914-1923); un período "heroico", de fundación (1924); un período "razonador" (1925-1930), que incluye el viraje político hacia el marxismo; un período de "autonomía" (1930-1939), que registra algunos avatares de la internacionalización del movimiento, como la presencia de Breton en los Estados Unidos.

  La imagen surrealista

   En su excelente estudio sobre el surrealismo, el poeta argentino Raúl Gustavo Aguirre (Las poéticas del siglo XX, Buenos Aires, ECA, 1983; segunda ed., Stevenson Librería-Editorial, 1997) observa que para muchos poetas surrealistas la escritura automática no era un fin en sí mismo sino un medio para el acceso a una literatura diferente. Aguirre cita una esclarecedora afirmación de Paul Eluard, en la que puede observarse uno de los mecanismos centrales del surrealismo heterodoxo: valerse de los descubrimientos surrealistas de la primera hora como medio para la elaboración de universos dotados de singularidad poética literaria. El surrealismo al servicio de la ampliación de los territorios de percepción del poeta, es decir, el surrealismo de origen anti-literario puesto al servicio de la literatura.

  "Se ha podido pensar –señaló Eluard- que la escritura automática hacía inútiles los poemas. No: aumenta, desarrolla únicamente el campo de examen de la conciencia poética, enriqueciéndola. Si la conciencia es perfecta, los elementos que la escritura automática extrae del mundo interior se equilibran con los del mundo exterior. Reducidos entonces a una igualdad, se entremezclan, se confunden, para formar la unidad poética" (citado por Aguirre, Las poéticas del siglo XX, p. 88).

   La unidad poética no está, en suma, en los materiales "en bruto" del automatismo psíquico sino en la elaboración literaria, refinada y compleja, de dichos materiales en un producto no automático ni repentista. En términos más estrictos, la literatura opera sobre los materiales de la experiencia automática como un sistema de modelización secundario. Es esta estrategia del surrealismo heterodoxo la que ha legado los aportes literarios más valiosos a la historia del movimiento, ya que la mayoría de los exponentes del puro automatismo –válido como experiencia histórica revolucionaria- suelen agotarse en una suerte de verborragia sin sustancia. Libros monumentales como El ombligo de los limbos de Antonin Artaud, Morir por no morir de Paul Eluard, Poesía negra poesía blanca de René Daumal y Cuerpos y bienes de Robert Desnos responden a la modalidad del surrealismo heterodoxo. Valga como ejemplo el inicio de "Tanto soñé contigo" de Desnos, en traducción de Raúl Gustavo Aguirre (respetamos fielmente la puntuación del original):

Tanto soñé contigo
que pierdes tu realidad
¿Es tiempo todavía de esperar ese cuerpo viviente y de besar en esta boca el nacimiento de la
voz querida?
Tanto soñé contigo que mis brazos acostumbrados a cruzarse sobre mi pecho cuando abrazan
tu sombra ya no se amoldarán tal vez al contacto de tu cuerpo.
Y, ante la aparición real de aquello que me obsesiona y me gobierna desde hace días y años
me volvería yo una sombra sin duda,
Oh balances sentimentales (...)

      En su libro El surrealismo y cuatro poetas de la generación del 27 (Madrid, José Porrúa Turanzas Editor, 1974), el investigador español Carlos Marcial de Onís estudia el impacto del movimiento surrealista en la obra de Federico García Lorca, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre y Rafael Alberti. Para ello propone una acertada sistematización de los rasgos de la imagen surrealista, que sintetizamos a continuación (Onís, pp. 40 y sig.):

Por su modo de producción o su origen, la imagen surrealista es espontánea en tanto proviene de la experiencia del automatismo, pero es resultado en una segunda instancia de la elaboración conciente del material así originado. "En realidad el automatismo se reduce, casi siempre, a una libertad expresiva nunca antes igualada" (Onís, p. 42).

Por sus características técnicas, la imagen surrealista se aparta de la doctrina clásica aristotélica, que exigía que la metáfora no se llevase demasiado lejos para que pudieran advertirse en forma directa y nítida las relaciones entre los dos planos de la metáfora, el real y el evocado. Por el contrario, Breton invita a "comparar dos objetos lo más alejados el uno del otro o, con otro método, confrontarlos de una manera brusca y sorprendente". Para Breton "la más fuerte imagen surrealista es aquella que muestre un grado de arbitrariedad más elevado". En ese ejercicio de conexión de lo distante, se ponen en práctica componentes subjetivistas e irracionales.

Por sus materiales de elaboración, la imagen surrealista apela al mundo subconsciente y en gran medida al mundo de los sueños. Tiene con frecuencia una profunda relación con el funcionamiento de la imagen onírica, y especialmente con su capacidad desinhibitoria. Se destacan los rasgos señalados por Freud para el análisis de las imágenes de los sueños: la condensación y el desplazamiento. En La interpretación de los sueños Freud afirma: "Lo primero que se manifiesta claramente al investigador cuando compara las imágenes del sueño con los contenidos soñados es que se ha realizado un enorme proceso de condensación. El sueño es magro, mezquino y lacónico en comparación con la extensión y la abundancia de los contenidos soñados (...) El sueño ubica su centro en cualquier parte; su imagen se compone con elementos que no constituyen el punto central de los contenidos soñados". De la misma manera que el sueño, la imagen surrealista trabaja con la abolición de las leyes lógicas y de las categorías de espacio y tiempo.

La imagen surrealista posee una finalidad inmediata, la sorpresa, pero también otra mediata, que consiste en la creación de una realidad superior o suprarrealidad.

   Por otra parte, la imagen surrealista se vincula con la reelaboración del concepto de azar objetivo, que resulta de la percepción y selección de elementos semánticos concordantes en sucesos independientes entre sí en la experiencia de la realidad. "Los surrealistas constatan la coincidencia –escribe Peter Bürger-, que remite a un sentido no captable" (Teoría de la vanguardia, p. 125). La manifestación del azar objetivo puede verse tematizada, por ejemplo, en el comienzo de Nadja, la novela surrealista de Breton. Frente a la verificación del azar objetivo en la realidad, los surrealistas trasladan el azar a la obra de arte, y lo hacen de dos maneras:
como producción inmediata del azar: el poeta libra su conciencia a las asociaciones sin control, para que las conexiones entre los objetos y las imágenes del poema surjan involuntariamente. A esta modalidad correspondería el surrealismo ortodoxo.
como producción mediada del azar: simula el azar, lo provoca matemáticamente. Ya no rige una espontaneidad ciega en el manejo del material, sino por el contrario un cálculo estético muy preciso. A esta segunda forma responde el surrealismo heterodoxo.

   Tal como señalamos al comienzo, el surrealismo puede también observarse como procedimiento aislado en el seno de una poética que responde a otro régimen de afecciones y experiencia. Una imagen surrealista entretejida en un contexto no surrealista. Valga como ejemplo un fragmento de "El espejo roto", de Prévert, en traducción de Raúl Gustavo Aguirre:

  El hombrecito que cantaba sin cesar
el hombrecito que bailaba en mi cabeza
el hombrecito de la juventud
rompió el cordón de su zapato
y todas las barracas de la fiesta
se derrumbaron de pronto
y en el silencio de esta fiesta
en el silencio de esta cabeza
yo percibí tu voz feliz
tu voz desgarrada y frágil
infantil y desolada
que desde lejos me llamaba
y la mano llevé a mi corazón
en el que se agitaban
ensangrentados
los siete pedazos de cristal de tu risa estrellada.

   En tierra argentina

   ¿Hay una literatura surrealista en la Argentina? Por supuesto que sí, y en sus diversas inflexiones: surrealismo ortodoxo, heterodoxo y como procedimiento.

   Ya en noviembre de 1928 un grupo de jóvenes estudiantes de medicina –Aldo Pellegrini, Elías Piterbarg, David Sussman y Marino Cassano- publican el primer número de la revista Qué, publicación nacional dedicada al desarrollo de la experiencia surrealista y la escritura automática ortodoxa.

   En una carta dirigida a Graciela de Sola, autora del ensayo Proyecciones del surrealismo en la literatura argentina (Buenos Aires, ECA, 1967), Aldo Pellegrini –quien pronto se convertiría en el principal intermediario del surrealismo en nuestro país- explicó cómo tomó contacto con el movimiento de París desde la capital argentina:

  "Fue exactamente en el año de la fundación [del surrealismo, 1924]. Con motivo de la muerte de Anatole France, el diario Crítica de Buenos Aires publicó un número completo de homenaje al escritor (...) A mí la falta de pasión y el escepticismo barato de France me parecían la caricatura del verdadero disconformismo. Por esa época me interesaba especialmente Apollinaire. En ese número de Crítica aparecía un telegrama de París con el

anuncio de la aparición de un panfleto contra France denominado Un cadavre ["Un cadáver"], con la lista de los firmantes. Envié esa lista a Gallimard, que por entonces me proveía de libros franceses, pidiendo se me mandara lo que tenían publicado. Así me llegó el primer número de [la revista] La Révolution Surréaliste y el Primer Manifiesto de Breton"

(Graciela de Sola, p. 111).

    El segundo (y último) número de Qué aparecería en diciembre de 1930. Desde entonces habrá que esperar hasta 1948 para que vuelva a surgir otra publicación periódica surrealista, Ciclo, que Pellegrini dirigirá junto a Elías Piterbarg y Enrique Pichon Riviere. El segundo (y último) número corresponderá a marzo-abril de 1949.

   En 1952 saldrá a la luz la revista surrealista A partir de Cero, dirigida por el poeta Enrique Molina, con la colaboración de Pellegrini, Carlos Latorre, Julio Llinás, Benjamin Péret, Giselle Prassinos y el peruano César Moro. El número dos aparece en diciembre de 1952, con textos de Antonio Porchia, Francisco Madariaga y Juan Antonio Vasco y traducciones de Paul Eluard y Georges Schéhade realizadas por Molina y Pellegrini. El tercero (y último) número será publicado en 1956, con la incorporación de la poeta Olga Orozco.

   Otras publicaciones argentinas vinculadas a la difusión y el desarrollo del surrealismo fueron Letra y Línea (dir. Aldo Pellegrini, 1953-1954) y Boa (dir. Julio Llinás, 1958), ésta última en conexión con el grupo neo-surrealista francés Phases.

   Sin duda la figura más importante del surrealismo ortodoxo en la Argentina fue Aldo Pellegrini (Rosario, 1903-1973). No sólo participó muy activamente en cuatro de las revistas surrealistas argentinas –Qué, Ciclo, A partir de Cero y Letra y Línea- sino que además tradujo y editó una excelente Antología de la poesía surrealista en lengua francesa (Buenos Aires, Fabril Editora, 1961) calurosamente elogiada por el mismo Breton. Fue un valioso crítico de arte y publicó diversos libros de poemas, entre los que se destacan por su filiación surrealista El muro secreto (1949), La valija de fuego (1952), Construcción de la destrucción (1957) y Distribución del silencio (1966). Publicó también Teatro de la inestable realidad y el ensayo Para contribuir a la confusión general (1965). De su primer poemario elegimos el comienzo de "La trampa del tiempo":

  Una espantosa fuga de perros ensangrentados
en el centro del insomnio
los maravillosos camaradas beben su propia muerte
la noche súbitamente se ilumina
con el chisporroteo de los años que pasan
sólo queda un recuerdo
perseguido por bandadas de espejos coléricos
cuando te incorporas
cae una lluvia plana y tu boca
permanece equidistante de todos los deseos (...)

   Como teórico del surrealismo, Pellegrini publicó numerosos textos, entre los que se destaca "El movimiento surrealista" (Cursos y Conferencias, n. 222 y 226-228). De su artículo "El huevo filosófico" (A partir de Cero, n. 2, diciembre 1952) transcribimos las siguientes afirmaciones:

  "A la idea del hombre común de admitir como real solamente las apariencias sensibles, se opone la idea surrealista de la existencia de aspectos, o mejor, de planos múltiples y variados de la realidad. A la idea de la percepción sensorial como fuente única del saber, se opone la concepción surrealista del conocimiento, que proclama la existencia de infinitos contactos entre el hombre y el mundo, escalonados desde lo sensible a lo suprasensible (...) El surrealista no quiere prescindir de ningún aspecto posible de la realidad y como consecuencia su actitud frente a los datos parciales de los sentidos y de la ciencia se revela no conformista (...) El surrealista no se resigna, es esencialmente disconformista, y partiendo del principio de que la fuente de todo conocimiento está en el interior del hombre, se sumerge en el propio espíritu, atravesando el plano racional, y allá, en lo más hondo de su yo, encuentra el mundo (...) El surrealismo cree, pues, en una realidad sin límites. Su terreno de investigación es lo desconocido ilimitado".

    En 1999 el poeta Javier Cófreces publicó la excelente antología Siete surrealistas argentinos (Buenos Aires, Editorial Leviatán). En ella incluyó una presentación y selección de poemas de Pellegrini, Carlos Latorre, Julio Llinás, Juan José Ceselli, Francisco Madariaga, Juan Antonio Vasco y Enrique Molina. El listado de nombres canónicos coincide con el realizado por Graciela de Sola en su libro citado. Sería lícito –creemos- ampliar la serie con la inclusión de Olga Orozco y Alejandra Pizarnik, poetas que supieron reelaborar desde un universo muy personal el legado surrealista.

   Si, como sostuvimos arriba, Pellegrini encarna el surrealismo ortodoxo en la Argentina, las producciones de Enrique Molina y Francisco Madariaga están más cercanas a la vertiente heterodoxa, e incluso a la inclusión del surrealismo como procedimiento. Molina (1910-1996) es autor de algunos de los poemarios más valiosos de la literatura argentina del siglo XX: Pasiones terrestres (1946), Costumbres errantes o la redondez de la tierra (1951), Amantes antípodas (1961) y Las bellas furias (1966), entre otros. Escribió además una novela surrealista inspirada en la historia: Una sombra donde sueña Camila O’Gorman (1973). Su poema "Amantes vagabundos" (de Costumbres errantes) comienza así:

 Nunca tuvimos casa ni paciencia ni olvido
Pero un poco más lejos hacia nada
Están las lámparas de viaje
Temblando suavemente
Los hoteles de garganta amarilla siempre rota
Y sus toscas vajillas para el suicidio o la melancolía
-¡Oh el errante graznido sobre la cumbrera!-
Dormíamos al azar con montañas o chozas
Bajo las altas destrucciones del cielo prontas a arder con un fuego inasible
Junto al árbol de paso que se aleja
A menudo asomados a ventanas en ruinas
A balcones en llamas o cenizas (...)

    En cuanto a Francisco Madariaga (1927-2000), supo reelaborar en sus versos su experiencia infantil y adolescente en los esteros de su Corrientes natal con la poética del surrealismo heterodoxo. Poeta excepcional, publicó El pequeño patíbulo (1954), Las jaulas del sol (1959) y Llegada de un jaguar a la tranquera (1980), entre otros títulos. Su poema "La selva liviana", de El pequeño patíbulo, desnuda toda la potencia de su voz inconfundible:

   El sonido de un tren que se ahoga en la catarata de las hojas.
Al fondo de la selva liviana y los cocoteros se hunde el nivel de llanto,
el peso entero de los sueños,
peso entero del saco de perfume de la gracia.
Estoy entre la espada del paisaje y el ladrillo caliente del olvido,
viajando con un ardor de joya y sangre.
Escuchando el aullido de mi candor: mi nueva fiesta.
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