miércoles, 29 de febrero de 2012

MARIO BENEDETTI

Corazonada

Apreté dos veces el timbre y en seguida supe que me iba a quedar. Heredé de mi padre, que en paz descanse, estas corazonadas. La puerta tenía un gran barrote de bronce y pensé que iba a ser bravo sacarle lustre. Después abrieron y me atendió la ex, la que se iba. Tenía cara de caballo y cofia y delantal. "Vengo por el aviso", dije. "Ya lo sé", gruñó ella y me dejó en el zaguán, mirando las baldosas. Estudié las paredes y los zócalos, la araña de ocho bombitas y una especie de cancel.

Después vino la señora, impresionante. Sonrió como una Virgen, pero sólo como. "Buenos días." "¿Su nombre?" "Celia." "¿Celia qué?" "Celia Ramos." Me barrió de una mirada. La pipeta. "¿Referencias?" Dije tartamudeando la primera estrofa: "Familia Suárez, Maldonado 1346, teléfono 90948. Familia Borrello, Gabriel Pereira 3252, teléfono 413723. Escribano Perrone, Larraíaga 3362, sin teléfono." Ningún gesto. "¿Motivos del cese?" Segunda estrofa, más tranquila: "En el primer caso, mala comida. En el segundo, el hijo mayor. En el tercero, trabajo de mula." "Aquí", dijo ella, "hay bastante que hacer". "Me lo imagino." " Pero hay otra muchacha, y además mi hija y yo ayudamos. " "Sí, señora." Me estudió de nuevo. Por primera vez me di cuenta que de tanto en tanto parpadeo. "¿Edad?" "Diecinueve." "¿Tenés novio?" "Tenía." Subió las cejas. Aclaré por las dudas: "Un atrevido. Nos peleamos por eso." La Vieja sonrió sin entregarse. "Así me gusta. Quiero mucho juicio. Tengo un hijo mozo, así que nada de sonrisitas ni de mover el trasero." Mucho juicio, mi especialidad. Sí, señora. "En casa y fuera de casa. No tolero porquerías. Y nada de hijos naturales, ¿estamos?" "Sí, señora." ¡Ula Marula! Después de los tres primeros días me resigné a soportarla. Con todo, bastaba una miradita de sus ojos saltones para que se me pusieran los nervios de punta. Es que la vieja parecía verle a una hasta el hígado. No así la hija, Estercita, veinticuatro años, una pituca de ocai y rumi que me trataba como a otro mueble y estaba muy poco en la casa. Y menos todavía el patrón, don Celso, un bagre con lentes, más callado que el cine mudo, con cara de malandra y ropas de Yriart, a quien alguna vez encontré mirándome los senos por encima deAcción. En cambio el joven Tito, de veinte, no precisaba la excusa del diario para investigarme como cosa suya. Juro que obedecí a la Señora en eso de no mover el trasero con malas intenciones. Reconozco que el mío ha andado un poco dislocado, pero la verdad es que se mueve de moto propia. Me han dicho que en Buenos Aires hay un doctor japonés que arregla eso, pero mientras tanto no es posible sofocar mi naturaleza. O sea que el muchacho se impresionó. Primero se le iban los ojos, después me atropellaba en el corredor del fondo. De modo que por obediencia a la Señora, y también, no voy a negarlo, pormigo misma, lo tuve que frenar unas diecisiete veces, pero cuidándome de no parecer demasiado asquerosa. Yo me entiendo. En cuanto al trabajo, la gran siete. "Hay otra muchacha" había dicho la Vieja. Es decir, había. A mediados de mes ya estaba solita para todo rubro. "Yo y mi hija ayudamos", había agregado. A ensuciar los platos, cómo no. A quién va a ayudar la vieja, vamos, con esa bruta panza de tres papadas y esa metida con los episodios. Que a mí me gustase Isolina o la Burgueño, vaya y pase y ni así, pero que a ella, que se las tira de avispada y lee Selecciones y Lifenespañol, no me lo explico ni me lo explicaré. A quién va a ayudar la niña Estercita, que se pasa reventándose los granos, jugando al tenis en Carrasco y desparramando fichas en el Parque Hotel. Yo salgo a mi padre en las corazonadas, de modo que cuando el tres de junio (fue San Cono bendito) cayó en mis manos esa foto en que Estercita se está bañando en cueros con el menor de los Gómez Taibo en no sé qué arroyo ni a mí qué me importa, en seguida la guardé porque nunca se sabe. ¡A quién van ayudar! Todo el trabajo para mí y aguantate piola. ¿Qué tiene entonces de raro que cuando Tito (el joven Tito, bah) se puso de ojos vidriosos y cada día más ligero de manos, yo le haya aplicado el sosegate y que habláramos claro? Le dije con todas las letras que yo con ésas no iba, que el único tesoro que tenemos los pobres es la honradez y basta. Él se rió muy canchero y había empezado a decirme: "Ya verás, putita", cuando apareció la señora y nos miró como a cadáveres. El idiota bajó los ojos y mutis por el foro. La Vieja puso entonces cara de al fin solos y me encajó bruta trompada en la oreja, en tanto que me trataba de comunista y de ramera. Yo le dije: "Usted a mí no me pega, ¿sabe?" y allí nomás demostró lo contrario. Peor para ella. Fue ese segundo golpe el que cambió mi vida. Me callé la boca pero se la guardé. A la noche le dije que a fin de mes me iba. Estábamos a veintitrés y yo precisaba como el pan esos siete días. Sabía que don Celso tenía guardado un papel gris en el cajón del medio de su escritorio. Yo lo había leído, porque nunca se sabe. El veintiocho a las dos de la tarde, sólo quedamos en la casa la niña Estercita y yo. Ella se fue a sestear y yo a buscar el papel gris. Era una carta de un tal Urquiza en la que le decía a mi patrón frases como ésta: "Xx xxx x xx xxxx xxx xx xxxxx".

La guardé en el mismo sobre que la foto y el treinta me fui a una pensión decente y barata de la calle Washington. A nadie le di mis señas, pero a un amigo de Tito no pude negárselas. La espera duró tres días. Tito apareció una noche y yo lo recibí delante de doña Cata, que desde hace unos años dirige la pensión. Él se disculpó, trajo bombones y pidió autorización para volver. No se la di. En lo que estuve bien porque desde entonces no faltó una noche. Fuimos a menudo al cine y hasta me quiso arrastrar al Parque, pero yo le apliqué el tratamiento del pudor. Una tarde quiso averiguar directamente qué era lo que yo pretendía. Allí tuve una corazonada: "No pretendo nada, porque lo que yo querría no puedo pretenderlo".

Como ésta era la primera cosa amable que oía de mis labios se conmovió bastante, lo suficiente para meter la pata. "¿Por qué?", dijo a gritos, "si ése es el motivo, te prometo que..." Entonces como si él hubiera dicho lo que no dijo, le pregunté: "Vos sí... pero, ¿y tu familia?" "Mi familia soy yo", dijo el pobrecito.

Después de esa compadrada siguió viniendo y con él llegaban flores, caramelos, revistas. Pero yo no cambié. Y él lo sabía. Una tarde entró tan pálido que hasta doña Cata hizo un comentario. No era para menos. Se lo había dicho al padre. Don Celso había contestado: "Lo que faltaba." Pero después se ablandó. Un tipo pierna. Estercita se rió como dos años, pero a mí qué me importa. En cambio la Vieja se puso verde. A Tito lo trató de idiota, a don Celso de cero a la izquierda, a Estercita de inmoral y tarada. Después dijo que nunca, nunca, nunca. Estuvo como tres horas diciendo nunca. "Está como loca", dijo el Tito, "no sé qué hacer". Pero yo sí sabía. Los sábados la Vieja está siempre sola, porque don Celso se va a Punta del Este, Estercita juega al tenis y Tito sale con su barrita de La Vascongada. O sea que a las siete me fui a un monedero y llamé al nueve siete cero tres ocho. "Hola", dijo ella. La misma voz gangosa, impresionante. Estaría con su salto de cama verde, la cara embadurnada, la toalla como turbante en la cabeza. "Habla Celia", y antes de que colgara: "No corte, señora, le interesa." Del otro lado no dijeron ni mu. Pero escuchaban. Entonces le pregunté si estaba enterada de una carta de papel gris que don Celso guardaba en su escritorio. Silencio. "Bueno, la tengo yo." Después le pregunté si conocía una foto en que la niña Estercita aparecía bañándose con el menor de los Gómez Taibo. Un minuto de silencio. "Bueno, también la tengo yo." Esperé por las dudas, pero nada. Entonces dije: "Piénselo, señora" y corté. Fui yo la que corté, no ella. Se habrá quedado mascando su bronca con la cara embadurnada y la toalla en la cabeza. Bien hecho. A la semana llegó el Tito radiante, y desde la puerta gritó: "¡La vieja afloja! ¡La vieja afloja!" Claro que afloja. Estuve por dar los hurras, pero con la emoción dejé que me besara. "No se opone pero exige que no vengas a casa." ¿Exige? ¡Las cosas que hay que oír! Bueno, el veinticinco nos casamos (hoy hace dos meses), sin cura pero con juez, en la mayor intimidad. Don Celso aportó un chequecito de mil y Estercita me mandó un telegrama que -está mal que lo diga- me hizo pensar a fondo: "No creas que salís ganando. Abrazos, Ester."

En realidad, todo esto me vino a la memoria, porque ayer me encontré en la tienda con la Vieja. Estuvimos codo con codo, revolviendo saldos. De pronto me miró de refilón desde abajo del velo. Yo me hice cargo. Tenía dos caminos: o ignorarme o ponerme en vereda.

Creo que prefirió el segundo y para humillarme me trató de usted. "¿Qué tal, cómo le va?" Entonces tuve una corazonada y agarrándome fuerte del paraguas de nailon, le contesté tranquila: "Yo bien, ¿y usted, mamá?"
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martes, 28 de febrero de 2012

EL PERIODISMO QUE CALLA

Por Guido Croxatto

Tomado del diario Tiempo Argentino del día de la fecha

lunes, 27 de febrero de 2012

EL ARTE Y LA REVOLUCIÓN EN RÓDCHENKO

Tomado de www.rebelion.org

Por Higinio Polo
El Viejo Topo
Aleksandr Mijáilovich Ródchenko escribió en un momento de su vida: “Nuestro deber es experimentar”. La frase iluminaba una de las paredes de la Pedrera , de Barcelona, donde se inauguró la magnífica exposición sobre su trayectoria, que da fe de que Ródchenko es uno de los artistas más interesantes de la vanguardia rusa, uno de los más innovadores e imaginativos, y cuya aportación es, sin duda, una de las más relevantes del siglo XX. 
Ródchenko había nacido en la capital de la Rusia zarista, en 1891, e inició su actividad artística en el momento en que las corrientes espiritualistas del arte ruso se concretaban en las propuestas de Kandinski y Malévich, y, al mismo tiempo, crecían las ideas sobre un arte sin-objeto de la mano de artistas como Olga Rozanova, Liubov Popova y Alexandra Ékster (las tres, no por causalidad, son mujeres), y se configura la propuesta racionalista de Tatlin. 


Ródchenko se ve envuelto en la frenética actividad de los partidarios del suprematismo, en esos años inquietos previos a la revolución que se convertirán, poco después, en tiempos convulsos con la agresión capitalista a los sóviets y con el inicio de la guerra civil. Los artistas se implican en la revolución, y mujeres como Liubov Popova y Alexandra Ékster, y la que sería la compañera de Ródchenko, Varvara Fiódorovna Stepánova, se convierten en defensoras del socialismo y en símbolos del nuevo papel de la mujer. 
Se había formado en la Escuela de Bellas Artes de Kazan, en los años previos al estallido de la gran guerra . Ródchenko trabajó, primero, con las maneras del movimiento fauvista; después, pasó a identificarse con el cubofuturismo, y todavía daría una nueva vuelta de tuerca aplicando a ese cubofuturismo una indagación artística de la que había desaparecido el objeto, creando unos peculiares dibujos a tinta donde combina la línea recta con círculos superpuestos. De hecho, se dio a conocer en la exposición que organizó Tatlin en un almacén moscovita en 1916 (la célebre muestra colectiva Magazín ) en la que expuso esos papeles con líneas que se cruzaban y que despojaban, con su esquematismo, sus inclinaciones anteriores hacia la exageración impresionista y el abuso compositivo en sus años de formación. Ahí está ya el germen de su idea posterior de utilizar la línea como uno de los ejes centrales de su aportación artística, pero en clara oposición a las propuestas de Kandinski, quien postulaba una línea curva, que codificará (tras su marcha de Rusia en 1922, debida en gran parte a sus diferencias con Tatlin y Ródchenko) en su libro Punto y línea sobre el plano , escrito durante su estancia en la Bauhaus de Weimar. En ese libro, Kandinski inicia su exposición sobre la línea proclamando que “la línea geométrica es un ente invisible”, algo que Ródchenko estaba muy lejos de compartir. 
La historia estaba a punto de desbocarse, porque apenas un año después de esa exposición organizada por Tatlin en la calle Petrovka, el zar de Rusia es forzado a abdicar en la revolución de febrero, y, unos meses después, el mundo asiste con asombro y esperanza a la primera revolución obrera triunfante: será en su seno donde Ródchenko desarrollará todas sus ideas, sus novedosas propuestas, y proclamará su intención de elaborar un arte al servicio de la construcción del futuro. Ródchenko milita, en ese verano prodigioso de 1917, en el sindicato de artistas, Profsoiuz , donde trabaja junto a Meyerhold y Maiakovski, y colabora en Moscú en la construcción del Café Pittoresque de la calle Kuznetski Most, junto con Tatlin, en esas semanas en que Lenin y Trotski están preparando el asalto a los cielos en Petrogrado: el triunfo de la revolución traza así una línea divisoria para intelectuales y artistas, que deja a un lado a los partidarios de las viejas ideas de la academia y del realismo y, también, a los seguidores de un cierto fauvismo incapaces de interpretar las nuevas necesidades, frente a los postulantes de un arte nuevo, donde el cubofuturismo, el suprematismo y la abstracción ganan terreno. Ahí estaba Ródchenko (y, con él, desde diferentes perspectivas artísticas, los más relevantes creadores de la vanguardia rusa), impulsor de un arte para la revolución, que se concretará en deslumbrantes ideas para fusionar las necesidades populares con el arte que quería construir el futuro. 
El constructivismo —o productivismo, como también se le denominó— tenía evidentes raíces en las fábricas, en la industria que había forjado a los destacamentos obreros que, en ese momento, asumían un nuevo protagonismo histórico; y el trabajo de sus iniciadores —Ródchenko, pero también su compañera Varvara Stepánova, Alekxei Gan (cuyo pequeño folleto, Konstruktivizm , publicado en 1922, tanta importancia tendría), los hermanos Vladimir y Georgii Stenberg , Karl Ioganson y Konstantin Medunetski— supuso la codificación de un lenguaje y una actitud que, bebiendo del Tatlin de la maqueta para el Monumento a la Tercera Internacional , intentaba una nueva síntesis artística en la que ya no tenía sentido el viejo pintor de caballete, el artista dependiente del favor o del encargo de la declinante burguesía, y que, además, utilizaba materiales bastos , industriales, hierros y maderas que abrían un nuevo espacio y unificaban pintura y escultura, arquitectura y diseño, creando una nueva belleza que no estaba reñida con las fábricas ni con el trabajo obrero, que huía del arte ornamental, mercenario, con el objetivo, además, de participar en la construcción del futuro, en la edificación del sistema socialista soviético. No en vano, Ródchenko había escrito “El arte que no haya entrado en la vida, será numerado y enviado al museo arqueológico de antigüedades”, remachando que repudiaba “el arte como pedazo brillante puesto en la vida inepta del hombre de propiedades”. 
En la muestra estaba el óleo sobre madera, Construcción , de 1917, que parece una parábola sobre la nueva Rusia, aquel país convulso y revolucionario que iniciaba una atrevida aventura para cambiar el mundo. También, el conocido Autorretrato , de 1920, donde vemos un rostro de mirada inquisitiva, con el cráneo rasurado, y con un círculo negro sobre los ojos, horadando la frente. Cinco años antes, en 1915, había hecho otro autorretrato, representándose en escorzo, con chaqueta y corbata, de forma convencional; éste, estaba pintado sobre tela; aquél, sobre madera laminada. La diferencia era notable. En esos cinco años habían pasado muchas cosas, que Ródchenko documenta en su trabajo artístico y también en textos que publica en la efervescente prensa revolucionaria. 
En mayo de 1918, escribe en Anarkhia : “Destruid, sed creadores, no tengáis miedo de perder lo que sea, porque el espíritu destructor es un espíritu constructor y vuestra procesión revolucionaria os dará la fuerza de la invención creadora, y brillante será la vía de la creación de la revolución, vuestra vía”. Son manifestaciones radicales, inspiradas en el anarquismo de la acción directa, aunque ideas formalmente semejantes las encontramos, para la economía, en el escéptico Schumpeter que acuñó su destrucción creativa en plena Segunda Guerra Mundial. Porque, desde el inicio de la revolución bolchevique, Ródchenko se ha unido a los artistas revolucionarios, y recibe la influencia de deslumbrantes creadores como Malévich y Tatlin, que también vuelcan todas sus energías en la grandiosa y difícil construcción del futuro en un país a quien las potencias capitalistas invaden militarmente e imponen desde el primer momento una terrible guerra civil. La revolución tropieza, avanza a trompicones, pierde territorios, parece a punto de ser derrotada, pero consigue romper el cerco gracias al ejército rojo de Trotski, y, mientras tanto, quienes no están en el frente desarrollan, como Ródchenko, una frenética actividad para consolidar los cambios, en medio de disputas y discusiones que trazarán nuevas fronteras para el arte y la vida. Algunos artistas, incluso, están en el frente, como Klucis, quien después trabajará con Malévich, Pevsner y Gabo. 
Después, Ródchenko rompió con Malévich, cuando aquél creó, a caballo de 1918 y 1919, Askranov (una “asociación de ultranuevos”, junto con su compañera Várvara Stepánova y artistas como Liubov Popova, Nadejda Udaltsova y su marido, Aleksandr Drevin, que sería ejecutado por Stalin en 1938), cuyos componentes, pese a haber participado en el suprematismo, se distancian de su inspirador. Unos meses antes, Ródchenko había pintado la Composición nº 59 : dos planos de color que parecen dos puertas que se entreabren, con un plano verde en la parte superior que aplasta y unifica la composición, que recuerda a algunas obras anteriores de Liubov Popova, como Arquitectónica pictórica , pero que se diferenciaba de otros artistas por su énfasis en la experimentación, utilizando para ello las nuevas herramientas que permitía la modernidad. Juega con el color, rompe los límites. De hecho, anunciaba ya la ruptura con Malévich, que se concreta en la célebre exposición Arte sin-objeto y suprematismo , de abril de 1919, donde Ródchenko muestra su serie Negro sobre negro en abierta oposición al Malévich de Blanco sobre negro . Esa serie de Ródchenko es áspera, dura, pero el pintor y fotógrafo nos avisa, con palabras del poeta Aleksei Kruchenij: “Los colores se van, todo se mezcla en negro.” 
El constructivismo, la etiqueta que Malévich había adjudicado a Ródchenko, se desarrolla al amparo de las actividades que el comisario de cultura Lunacharski impulsa con la intención de acabar con las viejas instituciones académicas que habían dificultado el nacimiento de nuevas sensibilidades artísticas, y gracias al trabajo de los talleres Vjutemas (un instituto, creado por el gobierno bolchevique, para la enseñanza del arte y la técnica) que harán posible que el obrero común, el hombre de la calle, protagonice los carteles, la arquitectura, el nuevo arte que se apodera de las ciudades soviéticas. Ródchenko también desarrolla una activa pedagogía sobre su visión del arte: da cursos sobre pintura, por ejemplo, en la escuela del Proletkult , las organizaciones proletarias de cultura e ilustración. 
En un álbum expuesto en la Pedrera , estaban recogidos los grabados que hizo Ródchenko en 1919, cuyos rasgos, en algún caso, recuerdan extrañamente escenas japonesas, o parecían sugerir una mandolina, y que, junto al lineísmo , ya anunciaban las “construcciones espaciales”, con las que busca la universalidad. En ese mismo año, participa en el grupo Jivskulptari , junto con arquitectos como Ladovski y Krinski, o escultores como Koriolov, cuya pretensión era unir las distintas ramas artísticas (pintura, escultura, arquitectura) en el diseño y construcción de la nueva geografía urbana soviética. Al año siguiente, con la creación del INJUK (Instituto de Cultura artística), dirigido por Kandinski, las diferencias entre sus componentes sobre el análisis y el desarrollo de la experimentación artística concluirán con la ruptura y con la salida de éste, a quien sucederán en la dirección del instituto, primero, Ródchenko con su constructivismo, y, después, Ósip Brik, con su apuesta por los comunistas-futuristas. 
Su actividad es frenética: Ródchenko elabora las “pinturas sin objeto”, y desarrolla el lineísmo ; hace proyectos para quioscos de prensa (que hoy serían de una radical modernidad), y participa en la construcción del socialismo. En 1920, dibuja su Plano del Sóviet de Diputados , que subtitula fantasía arquitectónica . En ese mismo año, escribe: “El arte del futuro no será una decoración para apartamentos privados”. Un lema constructivista de 1921 proclamaba: “El arte inútil a la vida debe ser relegado al museo de antigüedades. Es hora de que el arte sea una parte integrante de la vida.” Ródchenko y sus camaradas lo consiguen, aunque no por ello dejarán de mostrarse a veces muy críticos consigo mismos: seis años después, en 1927, es tan severo con su propia producción que llega a escribir que sus cuadros “son tan inútiles como una iglesia. No sirven para nada”. Ródchenko querría quemarlos, pero lo frena el ingente trabajo que ha invertido en ellos. No podemos estar de acuerdo con ese juicio, pero no hay duda de que tenía razón al hablar así de las iglesias.
En los años veinte, deja de interesarse por la pintura, y pasa a desarrollar proyectos sociales, carteles, portadas de libros, incluso ropa, y desarrolla el diseño industrial constructivista. En 1921, en la exposición Obmoju , trabaja las tres dimensiones: varillas y armazones se sujetan desde el techo: en la muestra barcelonesa podía verse el Círculo dentro de un círculo ; y el Triángulo dentro de un triángulo , ambos de 1920-1921, estructuras que, moviéndose, componen formas cambiantes sobre el suelo y las paredes, sombras que capturan en el aire el reflejo de la vida (y que, de hecho, son los primeros móviles , idea que tendrá un fecundo desarrollo posterior a lo largo del siglo XX, desde que Duchamp utilizara, ya en los años treinta, la palabra “mobile” para calificar algunas obras de Calder) y juegan con la luz y el espacio rompiendo el hieratismo tradicional de la vieja escultura, aunque Ródchenko denominaba a esas piezas “construcciones espaciales”, la mayoría de las cuales se han perdido, aunque las conocemos por las publicaciones e imágenes de esos años. 
El Tríptico monocromo , de la famosa exposición 5x5=25 , donde expone junto con su compañera Varvara Stepánova, y Liubov Popova, Alexandra Ékster, y Aleksandr Vesnin, son tres lienzos que lanzan a la cara del visitante el rojo, el amarillo y el azul puros, sin mezclas; tres cuadros de color que terminan con la investigación constructivista y señalan el paso hacia la arquitectura y el diseño, en el esfuerzo por construir una economía socialista. En ese momento, Ródchenko está destruyendo la idea de la pieza artística única (como, por otros caminos, lo había hecho Duchamp al comprar un urinario de porcelana, de factura industrial, en una tienda de la Quinta Avenida neoyorquina, firmarlo como Richard Mutt (¡y con la fecha de 1917!), y presentarlo boca abajo con el título de Fuente ), porque para los constructivistas el arte era un instrumento para modificar la historia, para cambiar la vida: “Fuera el arte como medio para huir de una vida que no vale la pena de ser vivida”, escribió Ródchenko, terminante, en 1921. 



En esos años veinte, Ródchenko colabora con el poeta Maiakovski, para quien realiza las cubiertas de quince libros, y con quien le une una gran amistad. La cubierta del libro Pro Eto (que puede traducirse como Acerca de esto ), de 1923, y los ocho fotomontajes con fotografías de Maiakovski y de Lilia Brik, son muestra de la preocupación de Ródchenko y de su destreza con el diseño, desarrollando las nuevas ideas, las técnicas que ponen al alcance del proletariado, de los ciudadanos, el arte revolucionario. En uno de los fotomontajes se ve a Lilia Brik y a unos bailarines sobre la leyenda: Original Jazz. Die Jazz-Band , y un zapato. En otro fotocollage ,   de 1924, Lilia Brik con un vestido dorado , Ródchenko juega con la seducción; mientras hace otras cubiertas, como la del libro España. Océano. La Habana. México. América , de 1926, también para Maiakovski, o diseña la hermosa tapa de libro A Serguei Esenin , con estructuras de hierro y lo que parece el patio interior de un edificio, volumen de Maiakovski publicado en 1926 por los Libros Transcaucasianos; o la cubierta de otro libro del poeta, de contundente título, Sífiles (compilación de poemas sobre América) , también de 1926. Y las portadas para los folletos de propaganda de la revista constructivista LEF (Frente de izquierdas de las artes), de 1923-1924, y para la Novi LEF , en 1927-1928. 


Se involucra en la producción, en el esfuerzo por desarrollar una industria soviética, y escribe textos publicitarios, que ya no están al servicio del mercader, del burgués, de la acumulación de riqueza para unos pocos, sino al servicio de los trabajadores. La carpeta Del Moscú de los mercaderes al Moscú socialista , de 1932; o los proyectos para el Club Obrero de Moscú, de 1925, son concluyentes sobre las preocupaciones de Ródchenko. En la muestra podía verse una reproducción de la magnífica mesa de ajedrez hecha para el Club Obrero del pabellón soviético de la Exposición Internacional de París de 1925, donde, reflejando el énfasis comunista en la cultura, destacaban los expositores para libros y la sala de lectura, además de juegos como el ajedrez. Muchos de sus lemas ligan el combativo espíritu bolchevique con la importancia que la revolución otorga a la cultura: “La prensa es nuestra arma: Fábrica de armas Mospoligraf”. También, el hermoso y célebre cartel con el rostro de Lilia Brik que grita, sonriente, KHИГИ , es decir Libros , de 1925, que Ródchenko hizo para la sucursal de Leningrado de la Gosizdat, la Editorial Literaria Estatal. No desdeña supuestas ocupaciones menores, que hubieran hecho retroceder a otros artistas antes de la revolución, porque sabe para quién trabaja, y, de esa forma, diseña muchos carteles publicitarios con Maiakovski. Así, desde el magnífico anuncio de zapatos, de 1923, donde se ve un camello, con un gran zapato sobre las jorobas y la leyenda “Pueblo de oriente, los mejores zapatos de goma los lleva el camello”, hasta el cartel para la película Acorazado Potemkin , de 1925; pasando por los ¡envoltorios para caramelos!, que diseña con Maiakovski en 1924 y que se llamaban Caramelos proletarios , el racionalismo de sus diseños geométricos convive con las necesidades de la nueva industria socialista, como el cartel que crearon para una fábrica de cerveza, con las letras donde domina la línea recta: la marca, TPEXГOPHE, y la palabra “cerveza”, ПИBO. 
En 1922 había empezado a crear fotomontajes, y, tres años después, empieza a desarrollar la fotografía. A mediados de los años treinta, el bullicioso mundo del arte al servicio de la revolución de la década anterior ha dejado paso a una atmósfera cerrada, donde se impone el realismo socialista, aunque los grandes proyectos de construcción continúan levantando entusiasmo entre la población: algunos de ellos serán fotografiados por Ródchenko, como los que hizo para la revista URSS en construcción , al tiempo que se dedica a documentar actos deportivos, como podía verse en la imagen Jóvenes con pañuelos. Desfile deportivo en la plaza Roja . Ródchenko se había convertido, sobre todo, en fotógrafo. Las fotografías de la escalera de incendios, de 1925, magníficas; o la fotografía La escalera , de 1929, donde vemos subir a una madre que lleva a su hijo en brazos, son una muestra de su interés por desarrollar otra mirada, por construir una fotografía que busque nuevos enfoques, que consiga tratamientos inesperados, ángulos desconocidos, por capturar una novedosa perspectiva, desde abajo o desde arriba, en la indagación por desligar a la fotografía de la pintura y para descubrir el entusiasmo científico y la transformación de la vida de la gente que la revolución bolchevique había traído consigo. No olvida otros aspectos de la existencia, como muestra la inquietante imagen que captura de Maiakovski con una colilla de cigarrillo en los labios, de 1924; a quien, pocos años después, su amigo y camarada Ródchenko, compañero de tantas batallas, lavará y amortajará tras el suicidio del poeta en 1930. El constructivismo había dejado ya de ser una corriente destacada de la actividad artística soviética. En 1938, hace las fotografías de lo que será la carpeta Ejército rojo . 
En 1940, cuando trabaja en dibujos sobre la música de Prokófiev, y cuando ya se atisba la catástrofe de la guerra hitleriana, Ródchenko recuerda los años de efervescencia revolucionaria y escribe: “Todo Moscú estaba lleno de nuestros anuncios”. Ródchenko y sus camaradas habían sustituido el estilo “zarista, burgués y occidental”, por una nueva publicidad soviética, de marcado carácter vanguardista, aunque dispuesta para ser leída por las muchedumbres que estaban construyendo el futuro. En plena guerra mundial, se casa con su compañera Varvara Stepánova, y, un año después, en 1943, en su poema “El retorno a la pintura”, Ródchenko escribe: “Dios mío, que alegría ser izquierdista… moriré izquierdista y dejaré buenas obras”. Más allá de las dificultades y las decepciones, Ródchenko continúa siendo el mismo que más de veinte años atrás, en 1921, había escrito: “Trabajar para la vida, no para palacios, iglesias, cementerios y museos. Trabajar en medio de todos, para todos y con todos. No hay nada eterno, todo es temporal. La conciencia, la experiencia, el objetivo, las matemáticas, la técnica, la industria y la construcción: eso es lo que está por encima de todo, por encima del arte.” Los constructivistas quisieron unir el arte y la industria, y, activos militantes de la revolución, basaron su indagación y sus ideas en el materialismo histórico del que se reclamaba el país que había visto la primera revolución obrera triunfante, y Ródchenko fue uno de los más brillantes creadores de esa generación revolucionaria. 
Mientras el espectador veía sus magníficos carteles, sus fotografías, las portadas de libros, desde un rincón de la muestra en la Pedrera se esparcían con timidez las notas de la Internacional, recogidas en viejos documentales soviéticos, al tiempo que pasaban las imágenes de gigantescas manifestaciones proletarias, mostrando el poder de las muchedumbres protagonizando la historia, el temple de los obreros que habían hecho posible un cambio de dimensiones universales que sigue estando entre nosotros. Viendo la fotografía Jóvenes con pañuelos. Desfile deportivo en la plaza Roja, de 1935, no podía evitarse un estremecido recuerdo, porque tal vez algunas de esas muchachas que fotografió Ródchenko viven aún.
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domingo, 26 de febrero de 2012

ACERCA DE MI ESCRITO

Por la mañana

G Iglesias, ha escrito un comentario, que dice:

Ojala –porque de eso se trata- de una manifestación de deseos. Salvo que uno se abroquele en un solipsismo sin límites. Brahms y un otoño enfático y gorriones llevando miguitas a sus pichones y un inesperado retorno que nos estremece mientras cavilamos al ritmo en que desciende el agua en la pava y la tinta al solvente entabla su dialéctica con la blancura del papel. Cesare Pavesse la traerá a ella de la mano. Nadie peleará por un mendrugo ni morirá calcinado en una guerra ajena y bastará pensar en los gorriones para que todos los trenes se detengan a tiempo. Ojala.

Yo redigo:
Es cierto, existen las guerras y el hambre, que no son una catástrofe, sino una forma de gobierno.
Existe la violencia entre las personas.
También los curas que violan niños inocentes.
Novios y maridos que prenden fuego a sus parejas.
30.000 desaparecidos.
Nietos usurpados, robados y su identidad modificada.
Un mercado perverso y despiadado que rige el destino del planeta, hasta que algún día le digamos ¡basta!
Trenes atestados que en cualquier momento no pueden aplicar los frenos y estalla el horror, acaece la muerte, el desgarro, los ayes que serán inolvidables para quienes allí estuvieron.
Existen también los gusanitos, las escobas, la peluquería, el mate, la pava, platos, vasos, cuchillos, tenedores y cuánto más existe sobre el planeta que ve modificada su geografía por inclemencias temporales y porque el hombre va depredándolo todo en aras de ese perverso mercado que los grandes grupos económicos van diseñando cual modelo de economía para los países.
Tengo escritos sobre estos temas, una obra escultórica que la más de las veces fue expuesta con sentido crítico a toda esa basura que existe.
Pero convengamos que el texto de G. Iglesias, tampoco modificará lo mencionado.

Aquella mañana, sentí el deseo de estar conmigo en mí, intentando acercarme al núcleo de mi alma, esa zona solitaria y sublime donde se muestra el Universo.
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sábado, 25 de febrero de 2012

CARNAVAL

Las Murgas

Publicado en Miradas al Sur el domingo 19 de febrero de 2012
Las imágenes fueron tomadas de la Red
Por  Jimena Arnolfi



Los fines de semana de febrero, el país entero se pone patas arriba para festejar una de sus celebraciones más antiguas y más controvertidas a lo largo de la historia: el Carnaval. La tradición de los corsos y la murga como producto de la cultura negra, el candombe y el tango.
“El Carnaval no es una fiesta que se le concede al pueblo. El pueblo se lo concede a sí mismo.”
J.W. GoetheEl postulado carnavalero más antiguo dice que la fiesta empieza cuando el pobre se ríe del rico y el rico baila con el que no tiene nada. Una manera de decir que si es Carnaval, a la tierra la gobierna el diablo y dios mira para otro lado.
La historia de los carnavales de Buenos Aires puede remitirse a la herencia africana. Esa reminiscencia todavía perdura en las poéticas de algunas murgas como ser la de Atrevidos por Costumbre, del barrio de Palermo. El origen de la murga, ese pasito tambaleante y firme a la vez, habla de esclavitud. “Yo analizo que el ruido del platillo indica el ruido de las cadenas de los negros y el golpe, el ¡pum!, viene a ser el latigazo que les daban. Y los negros daban un salto de dolor. Y bailaban con las piernas juntas porque las tenían engrilladas. Por eso desarrollaban más la cadera. En Saavedra tenemos identidad de mover las caderas. Esa es la diferencia que tenemos con la murga uruguaya. Allí los blancos hacen las murgas, los negros hacen el candombe. Nosotros, todo mezclado”, se lee en la antigua Revista La Murga en el número de noviembre de 1998.
En Buenos Aires, hubo Carnaval en la época de la colonia española y el Virreinato, con borbones y sin ellos. Hubo Carnaval después de la Independencia, durante el gobierno de Rivadavia y de Rosas, durante la lucha entre caudillos, entre unitarios y federales. En la presidencia de Sarmiento, la de Saenz Peña, Yrigoyen y Perón. ¿La murga le da el bombo al peronismo?
Fue en 1976, durante los años de plomo, que los militares borraron los dos días de feriado por Carnaval. La murga fue perseguida y censurada.
Durante el Carnaval, tanto las leyes como las prohibiciones, las jerarquías y las formas del miedo se suprimen. El orden de la vida ordinaria es alterado. Tomando palabras del teórico ruso Mijaíl Bajtín, se aniquila la distancia entre las personas y se desata el Carnaval en el momento en que surge el contacto libre y familiar entre la gente. La fortaleza del Carnaval no es producto del plano individual sino que la sublevación responde al colectivo. Y es por esta razón que la lógica del Carnaval fue considerada subversiva durante la dictadura militar.
Con la democracia, la tradición carnavalesca revivió de forma inusitada. En el ’97, se sancionó la Ley de Patrimonio Cultural y la cantidad de murgas pasó de 30 a 180 en siete años. En 2001, con la crisis, el fenómeno estalló. Desde distintos barrios empezaron a aparecer nombres como la Murga del Corralito, La Comparsa de Pymes y las Fábricas Destruidas, La Comparsa de la Salud Destruida, La Murga de la Corte Suprema, La Comparsa de la Educación y La Murga del Trabajo.
Cada murga pasa meses armando el espectáculo para cada Carnaval, con su coreografía, vestuario y puesta. Hay más de un centenar de murgas inscriptas en la comisión respectiva de la Dirección de Promoción Cultural. La música responde al bombo y platillo, aunque también hay algunas incorporaciones como el zurdo –que es como se le llama al tambor metálico–, redoblante y hasta guitarra en algunos casos. Una presentación consta del recitado previo, la canción de entrada, la canción de crítica, la retirada y el baile final de demostración, esos últimos metros donde sube el calor de la batucada y el murguero se baila todo.
Las vestimentas características representan la parodia del poderío. En sus orígenes, la levita, la galera y los guantes blancos eran donados por los amos a los esclavos. Y así como se reconoce la herencia de la cultura negra en el Carnaval porteño, la murga tiene su relación directa con el tango: nace y se desarrolla como una expresión artística barrial cultivada en los barrios más “tangueros”. Se considera cuna de la murga a Palermo, Almagro, el Abasto, y se suman barrios como Boedo, Villa Urquiza, Paternal, Mataderos.
La recuperación del feriado. A fines de 2010, después de 35 años de reclamos, se recuperó el feriado del Carnaval gracias al decreto de la presidenta Cristina Fernández. Las murgas y corsos populares recuperaron el espacio público con sus manifestaciones artísticas. Hoy hay Carnaval hasta en la cárcel. Los internos ganaron espacios de expresión en los penales y la posibilidad de festejar-reclamar en los jardines por fuera del edificio de los pabellones. Este año, los festejos serán para los primeros días de marzo.
Para la ciudadanía, recuperar el espacio público significa ganar un lugar para el diálogo y el intercambio, para festejar en la calle. Aquello que también sucedió en los festejos del Bicentenario reuniendo a gran parte de la ciudadanía.
Las murgas porteñas empezaron la celebración la semana pasada con un desfile que pateó por la avenida Corrientes con el objetivo de divulgar la actividad de estos 40 corsos.
La rutina del centro porteño fue alterada a fuerza de música, baile y colores. Los organizadores explicaron que el motivo de la movilización fue promocionar el Carnaval ante la falta de publicidad por parte del Gobierno porteño. Otros años, el anuncio de los carnavales fue hecho una vez que ya habían comenzado y mucha gente había armado otros planes para la celebración del feriado.
Habrá un total de 33 corsos en distintos barrios con sus espectáculos de murga, grupos musicales, concursos de disfraces y agrupaciones de Carnaval invitadas de la provincia de Buenos Aires. Desfilarán alrededor de 110 murgas y se estima que se va a superar el millón y medio de personas que hubo el año pasado. Desde la organización calculan que este año habrá más de 15 mil artistas callejeros recorriendo los corsos barriales.
Romeo César, licenciado en Filosofía y doctor en Antropología ha publicado un estudio tomando como objeto de investigación el Carnaval de Buenos Aires. Uno de sus señalamientos al exponer su tesis en charlas y conferencias refiere a la risa del Carnaval para así exponer: “...Al quitar temporalmente seriedad al mundo entero no sólo (la risa) es universal sino también crítica. Enjuicia, si lo cree oportuno, las iniquidades, injusticias y estupideces del diario vivir. Sabe que es capaz de conocer y experimentar lo que los bien-pensantes desconocen, niegan, ocultan o rechazan. Puede ridiculizar a quienes se oponen y combaten al Carnaval con discursos y moralinas que no corresponden al sentido autónomo que posee la fiesta para sus participantes”. A reír entonces.
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viernes, 24 de febrero de 2012

PAOLA ELOÍSA TROYA

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El barco solo en el río espera y apenas mece su soledad a la deriva. 
Un nido de pájaros en el árbol, y a lo lejos el barco. Nadie puede siquiera pensar en llegar allí, la lejanía es más que un sueño y menos que dos derrotas pero mientras el barco, solo y gris esperando que el sol termine su puesta y de una buena vez le abandone. Una sombra se le inclina. Serio, callado y pensante el hombre, sentado desde hace mil horas, como mil horas en el alma el cansancio también se nos impone. En sus manos la caña, una simple caña de tacuara simulando anzuelo, y las mil horas siguen de cerca a la ausencia de los peces que no llegan. El hombre solo, el barco solo, la caña vacía, la noche que nace y la soledad humedece el tacto de los párpados viejos de un pescador que sigue esperando que un pez renueve su oficio tan sólo un día más... la red vacía, sólo el río la cruza insoportable, temible pero manso. Todos un dibujo sumergido en el agua, todos vamos naciendo del eco que nos deja el olvido. A lo largo de los años la pesca se tornó en delirio y el barco sigue solo cuando en casa la soledad también se mantiene intacta. Angélica fue víctima de la última crecida, sus ancianas piernas le jugaron en contra cuando se inclinó para ayudar a alzar las redes, la corriente fue más rápida que el valor y las fuerzas de su esposo, y trágicamente se ahogó. Ni siquiera pudieron encontrar su cuerpo. La vida es nada cuando todo se reduce a muerte, Angélica una historia, amasaba pan con el harina que compraba, fruto de unas monedas que llegaban víctimas de la pesca de su amor de antaño. Angélica se ha ido. El hombre solo siguió su camino y en la casa el perro de siempre olvida el cuento. Una mezcla de rutina y destino le empujan allí cada día, como si Angélica volviera, como si el río se la regresara ni que sea un rato, su mirada es tan antigua como su nostalgia, y las lágrimas ya ni asoman, porque se condenaron a sí mismas a la cárcel de sus propios ojos. La libertad ya no es cosa de palabras y el tiempo espera por él, quizás hasta le falte poco. 
No se sabe si es costumbre o esperanza, si estampa o monumento, pero el hombre allí, a lo lejos, solo, cuando ya ni por si acaso espera que la vida "pique"...
y los peces en el agua. 

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POR LA MAÑANA

De Helios Buira

El intento.

Iniciar un día. El día. Que es todos los días. Que es la vida en el tiempo que transcurre. Ese otro tiempo no vinculado a cronos.
Despertar, ir abriendo los ojos como para saber donde me encuentro, no sea que todavía esté deambulando por la noche, en el sueño.
Tocar algo reconocible; tal vez la pava en la cual calentaré agua, luego ir hacia el mate, pasar previamente por el paquete de yerba, verter ésta en ese recipiente pequeño que acepta la forma de mi mano cuando se cierra sobre él para contenerlo, para sentirlo; luego insertar la bombilla y esperar que el agua esté a punto para dar inicio al ritual que abrirá la puerta de este día.
En tránsito. Sin detención. Aún sentado a la mesa sobre la que se apoyan los papeles graficados con tintas al solvente; papeles blancos que ya tienen la marca, el estigma de una línea que cobra forma reconocible y es figura, filigrana en grises y negros, contrastes, esfumados, formas para decir, cuando hay algo que decir; pugna constante que le da sentido a mi existencia.
Mientras en la pava, el nivel del agua desciende; la yerba muestra el desgaste, la transformación a la que es sometida en cada sorbo. Y cavilo.
El silencio se retira cuando enciendo la radio, sintonizando la 103.7 y es Brahms el que saluda, el que me da los Buenos Días con el Primer Movimiento de su Primera Sinfonía y siento, como él dice, que el destino golpea a mi  puerta. La abro en la metáfora, de par en par y entra por esa abertura un aire fresco, agradable, que me hace respirar hondo para que mis pulmones se llenen de aquel bosque que el Gran Músico le describía a Clara Vick en cartas memorables cuando le decía que mientras caminaba, sentía que transitaba sobre sinfonías dada la belleza del lugar.
Ay... si uno pudiera llegar a ese sentir... a esa comprensión del sentimiento para vivir en condición plena, de completud.
Y aparece una imagen: Deola. Memoro los Pensamientos de Pavese y escucho la voz de Graciela preguntándome en La Giralda si todavía sigo con Deola y le cuento cuando Walter Santa Ana recorriendo con el ojo de sus manos, tocando, acariciando una figura sentada a la mesa de un bar, mientras me decía: “-Helios, me recuerda a Maillol” y la emoción más intensa, entretanto él recitaba a Rabelais, en Palabras Calientes y en medio del Poema, ante un auditorio que nunca supo porque, Walter, nombrando a todas las putas les dice: "-porque también está la Deola de Helios". Y ahora Graciela te llamás, caminando hacia Plaza Once, sin anteverme a tomarte de la mano porque treinta años pasados es muy fuerte, es tanto en el recuerdo sin saber que vendrías desde un correo electrónico a sacudirme la existencia una vez más.
Aquí estoy ahora intentando despertar del todo, tomando envión como quien dice, acomodándome en el día. A través de la ventana observo que todo está gris, el gris de los bellos días otoñales, salpicados del ocre que el viento desprende de los árboles. Y el arabesco del gorrión que se posa sobre una rama, inquieto, movedizo, mirando a un lado, a otro, moviendo su cabecita en rapidez; de repente un imperceptible impulso y vuela planeando hacia la vereda, pienso que va a detenerse pero no, continúa con un aleteo resuelto y toma altura saliendo del alcance de mi vista. Me quedo pensando en él y en aquellos gorriones que todas las mañanas venían a buscar las miguitas de pan que yo esparcía por el patio y ellos, a saltitos picoteaban aquí, allá, partiendo después seguramente hacia sus nidos a llevar el alimento que necesitaban los pichones. Era en primavera. Pero aquellos gorriones son otros recuerdos. Hoy estoy para futuros. Tengo un día por delante. Y debo ganármelo. Las hojas blancas esperan que la tinta comience a ocupar espacios. Deola está llegando nuevamente. Viene de la mano de Pavese.
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jueves, 23 de febrero de 2012

AUGUSTO MONTERROSO

La Fe y las Montañas
Al principio la Fe movía montañas sólo cuando era absolutamente necesario, con lo que el paisaje permanecía igual a sí mismo durante milenios. Pero cuando la Fe comenzó a propagarse y a la gente le pareció divertida la idea de mover montañas, éstas no hacían sino cambiar de sitio, y cada vez era más difícil encontrarlas en el lugar en que uno las había dejado la noche anterior; cosa que por supuesto creaba más dificultades que las que resolvía.
La buena gente prefirió entonces abandonar la Fe y ahora las montañas permanecen por lo general en su sitio. Cuando en la carretera se produce un derrumbe bajo el cual mueren varios viajeros, es que alguien, muy lejano o inmediato, tuvo un ligerísimo atisbo de fe.
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miércoles, 22 de febrero de 2012

FRANZ KAFKA

¡Renuncia!
Era muy temprano por la mañana, las calles estaban limpias y vacías, yo iba a la estación. Al verificar la hora de mi reloj con la del reloj de una torre, vi que era mucho más tarde de lo queyo creía, tenía que darme mucha prisa; el sobresalto que produjo este descubrimiento me hizo perder la tranquilidad, no me orientaba todavía muy bien en aquella ciudad. Felizmente había un policía en las cercanías, fui hacia él y le pregunté, sin aliento, cuál era el camino. Sonrió y dijo:
-¿Por mí quieres conocer el camino?
-Sí –dije-, ya que no puedo hallarlo por mí mismo.
-Renuncia, renuncia -dijo, y se volvió con gran ímpetu, como las gentes que quieren quedarse a solas con su risa.

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martes, 21 de febrero de 2012

CRISTINA VILLANUEVA

Y el olor de la leche sueño juego comida

Ellos, sucias manos al acecho.

Ellas sin antojos ni cursos

 ni mamás ni compañeros

Ellos, el asco verde,

parteros al revés.

Ellas, con los ojos vendados,

las muñecas atadas.

Ellos, descreadores de vida,

criadores de gusanos.
Violadores del pacto
del cuerpo con la historia
Ellos,  estrategas del odio,
intentan deshacerlas.
Abrir el mecanismo
para saber como ellas, con los ojos vendados, las muñecas atadas

en la marea verdosa de ellos mismos,

parían y parían.

y el olor de la leche, sueño, juego, comida 
y el otro verde fresco de los árboles

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¡CARNAVAL!

DESDE EL VIERNES HASTA EL LUNES
LA 9 DE JULIO SERA UN CORSODROMO AL ESTILO DEL BICENTENARIO

Cuatro días de murga, candombe y samba
El gobierno nacional organizó el Carnaval Federal Latinoamericano y Popular en la 9 de Julio. Habrá percusión, murgas, formaciones brasileñas, bolivianas, uruguayas, y también las locales entrerrianas y hasta una del Lejano Oriente.

Los feriados del Carnaval para entonces ya habrán pasado, pero al terminar esta semana el espíritu del Rey Momo volverá a la vida en la Avenida 9 de Julio, con los festejos del Carnaval Federal Latinoamericano y Popular. Serán tres días y una noche durante los cuales los festejos, programados como una fiesta a lo largo de casi quince cuadras, incluirán un gran show de percusión, desfile de unas cincuenta murgas porteñas, delegaciones de carnavales de distintas provincias y representantes festivos de colectividades de Latinoamérica y el Lejano Oriente. “La idea es que la 9 de Julio sea un lugar de encuentro de todos los carnavales argentinos y latinoamericanos”, explicó a este diario el secretario general de la Presidencia, Oscar Parrilli. Alrededor del carril central de la avenida, se dispondrán gradas “como si fuera un corsódromo” y stands de comida.

Los eventos se sucederán sobre 9 de Julio, entre Perón e Independencia, desde el próximo viernes. Al caer la noche, desde el palco central, instalado entre Venezuela y Belgrano, comenzará “un espectáculo de percusión integrado por siete agrupaciones que ejecutarán sus instrumentos en conjunto”, adelantó un comunicado de la Secretaría General de Presidencia, que coordinó los festejos junto con los ministerios de Relaciones Exteriores y Turismo, y las secretarías de Comunicación Pública y Cultura. En todos los casos, los eventos no se extenderán más allá de medianoche, “porque queremos que sea un evento muy familiar”.

Las celebraciones comenzarán el viernes 24, con “una llamada al Rey Momo, una batucada” de la que participarán “tambores de Gran Buenos Aires y Capital”, explicó Parrilli. Esa velada será animada por grupos de danza afrobrasileña y seis agrupaciones de percusión: 7 Octavos, La Chilinga, La Chilinguita, El Choque Urbano, Tumbalatá y Soul Tambor. La noche siguiente, el sábado 25, será “la noche de las murgas”, en la que actuarán “gran cantidad de murgas de Capital y Gran Buenos Aires. No todas, porque son infinitas las que hay, y los festejos tienen acotado el horario, pero sí desfilará gran cantidad”. Muchas de estas agrupaciones “las conocemos porque ya participaron en el desfile del Bicentenario y otras estuvieron en Tecnópolis”, pero la convocatoria y la selección de quiénes animarán la velada dependieron también “del boca en boca”. Por eso, adelantó Parrilli, también “vendrán de algunos carnavales conocidos del conurbano, donde hay grandes murgas armadas”.

El domingo 26, en la víspera del feriado por el Bicentenario de la Creación de la Bandera, será el turno de los carnavales típicos, latinoamericanos, pero no solamente (habrá invitados de Japón y China). Festejarán delegaciones del Carnaval mexicano de Puebla; el brasileño Cortejo de Negritude de Bahía; el Carnaval de Negros y Blancos, de Colombia; una comparsa venezolana, Llamadas de Candombe de Montevideo y comparsas uruguayas, pares de Cuba, el Carnaval de la Costa, de Ecuador; el Carnaval de Iquique, de Chile, y desfiles de colectividades. Esta jornada de la celebración “se organizó a través de Cancillería, en contacto con gobiernos de otros países, a los que pedimos que participen enviando murgas”, reseñó el secretario general de Presidencia. “Lo importante va a ser la fiesta en la calle, que haya familias. Va a ser lindo.”

Finalmente, el lunes 27 se realizará el Carnaval Federal, con desfile de agrupaciones de delegaciones de carnavales típicos de diez provincias. “Además de los muy conocidos y tradicionales, que son los de Gualeguaychú y Corrientes, otras provincias tienen carnavales muy originales y con mucha historia, mucha tradición, muchas pautas culturales propias.” Al cierre de los desfiles, también en la 9 de Julio se homenajeará a Manuel Belgrano por el Bicentenario de la Bandera.
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LENGUA MATERNA

Hoy se conmemora el Día Internacional de la Lengua Materna

La preservación y defensa de la lengua de origen es un hecho político
El 21 de febrero de 1952 fueron asesinados estudianes bengalíes que manifestaban contra el deseo paquistaní de imponerles el urdu. La fecha fue elegida por la UNESCO como una forma de provomer la diversidad lingüística. 

Por Mónica López Ocón
Tomado del diario Tiempo Argentino, del día de la fecha

El 21 de febrero del año 2000, la UNESCO proclamó esa fecha como el Día Internacional de la Lengua Materna. Desde entonces se celebra cada año como una forma de promover la diversidad lingüística y cultural y el plurilingüismo.
¿Pero qué significa preservar la lengua de origen? La preservación excede el mero intento voluntarista de conservar vocablos y reglas específicas. Significa preservar una identidad, una historia común, una forma de ver el mundo. Ralph Waldo Emerson decía que “la lengua es la memoria de la historia”. Por eso, la defensa de una lengua es también o, sobre todo, una reivindicación política, como bien lo demuestra el hecho que disparó que se eligiera el 21 de febrero como fecha para reivindicar la lengua de origen. En efecto, ese día, en 1952, la policía y el Ejército de Pakistán, que en ese momento ocupaba Bangladesh, abrieron fuego contra una multitud de manifestantes que, cerca de Dhaka, defendían su derecho a hablar su lengua, el bengalí, resistiéndose a la imposición del urdu, idioma de Pakistán. Hoy, cerca de la escuela de medicina de Dhaka se levanta el monumento a los mártires que murieron en defensa de sus derechos lingüísticos. 
Las potencias imperiales de todos los tiempos no sólo se impusieron merced al poder militar y económico, sino también a la prepotencia lingüística. La Conquista de América por parte de España constituye un ejemplo significativo. Tuvieron que pasar cinco siglos de la imposición del español en América, para que el presidente de Bolivia, Evo Morales, descendiente de una familia aymara, hiciera una reivindicación de su cultura, exigiéndoles a los integrantes de su Gabinete el aprendizaje de una lengua aborigen: quechua o aymara. A su vez, España libra su propia batalla lingüística al imponer el castellano sobre el vasco, el catalán y el gallego. 
En lo individual, la lengua materna es aquella en la que se piensa, se siente y se sueña. Es la lente desde la que se mira el mundo y la voz desde la que se lo nombra. Es una patria portátil que nos acompaña a donde vayamos, porque, como dijo alguna vez el escritor italiano Italo Calvino, “la lengua de origen nos lleva siempre en ella como un útero materno.” 
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lunes, 20 de febrero de 2012

ALEJANDRA PIZARNIK

La Enamorada

esta lúgubre manía de vivir
esta recóndita humorada de vivir
te arrastra alejandra no lo niegues.

hoy te miraste en el espejo
y te fue triste estabas sola
la luz rugía el aire cantaba
pero tu amado no volvió

enviarás mensajes sonreirás
tremolarás tus manos así volverá
tu amado tan amado

oyes la demente sirena que lo robó
el barco con barbas de espuma
donde murieron las risas
recuerdas el último abrazo
oh nada de angustias
ríe en el pañuelo llora a carcajadas
pero cierra las puertas de tu rostro
para que no digan luego
que aquella mujer enamorada fuiste tú

te remuerden los días
te culpan las noches
te duele la vida tanto tanto
desesperada ¿adónde vas?
desesperada ¡nada más!
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La Jaula

Afuera hay sol.
No es más que un sol
pero los hombres lo miran
y después cantan.

Yo no sé del sol.
Yo sé la melodía del ángel
y el sermón caliente
del último viento.
Sé gritar hasta el alba
cuando la muerte se posa desnuda
en mi sombra.

Yo lloro debajo de mi nombre.
Yo agito pañuelos en la noche y barcos sedientos de realidad
bailan conmigo.
Yo oculto clavos
para escarnecer a mis sueños enfermos.

Afuera hay sol.
Yo me visto de cenizas.

(Alejandra Pizarnik, de Las aventuras perdidas, 1958)
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domingo, 19 de febrero de 2012

SOBRE EL PODER DECIR

Por Helios Buira

Sé que se trata del sujeto.
No interviene en absoluto realidad alguna, de todas las realidades que nos rodean.
Yo y el mundo vamos, como también el otro va con su mundo.
Toda apreciación valorativa, es esencial y absolutamente subjetiva.
Y si hablamos del mundo del arte, del mundo de la expresión artística, ya no hay disquisición posible. Es así. No de otra manera.
La obra es en sí. Cosa instalada en el planeta.
El hacedor, desde su más secreta subjetividad, considera que nos está diciendo algo que él quiere decir o necesita decir, y que a la vez, puede decir. Claro, siempre y cuando se tenga algo para decir.
Yo, observador, lector o escucha, según de qué disciplina del arte se trate, desde el sujeto que soy, desde mi más secreta subjetividad, le daré significado o no, a eso dicho y hecho por el artista, a través de la razón del sentimiento. El arte pertenece al universo sensible del hombre. En esa zona se da el encuentro, el diálogo. No en otro lugar.
Puedo ejemplificarlo de la siguiente manera:
Estaba yo mostrando mis obras escultóricas en una galería de arte, era el día inaugural y los invitados llegaban, saludaban, se saludaban entre sí quienes se conocían, me alababan con las palabras que siempre suelen decirse en esos acontecimientos: felicitaciones, buenos deseos, buenos augurios en energía favorable.
En un momento dado, ingresa a la sala un escultor amigo, quien luego de saludarme recorre las obras, las observa, se detiene por un tiempo prolongado en algunas más que en otras y, al terminar ese recorrido, se acerca y me dice: -Helios, ¡te están pidiendo tamaño, quieren tamaño! –debo aclarar que eran esculturas de pequeño formato, no más de setenta centímetros de altura las de mayor volumen- Respondí, como pude, que ellas me habían salido así, que tal vez querían ser de ese tamaño y no de otro... digo, vagamente...
Mientras esto hablaba con mi amigo, ingresa a la muestra otro escultor, conocido de ambos, que nos saluda y realiza el consabido recorrido observatorio. Seguía yo en la conversación con el que había llegado primero y cuando el otro termina su viaje apreciativo, me abraza y me dice: -Helios, éste es el tamaño de tu obra. Que bien se las ve.
Tomé una mano de cada uno de mis amigos, las junté, hice que a su vez se tomaran entre ellos y les dije: -Muchachos, ahora, la pelea es entre ustedes, para discutir acerca del tamaño que debe tener una obra. En este caso, la mía. Yo no tengo nada que hacer en esa discusión.
Otro ejemplo, en la misma muestra, unos días después:
Estaba yo con Ana Krause, discípula que frecuentaba mi taller, que no había podido asistir el día inaugural. Como no había otro público, recorríamos la muestra tranquilos, con tiempo, ella me hacía comentarios, cosa que yo le pedía para que fuese esa charla, una prolongación de las clases que tomaba en el taller. En un momento nos detenemos ante una de las figuras y ella me dice: -Por qué ese color, ¡qué fea pátina! Mi respuesta, la misma que a los otros amigos en el día inaugural: -Me salen así, ellas me piden el color, no especulo racionalmente, son emociones...
En el mismo instante en que esto estoy diciendo, ingresan tres mujeres –a las que no conocía-, recorren la muestra y cuando llegan al lugar en que estábamos Ana y yo, una le dice a las otras:
-¡Miren que hermoso color el de esta escultura!
Miré a Ana directamente a sus ojos, sonreí y le dije; -Ana, esta es la clase de hoy.
Y un tercer ejemplo:
En otro lugar, en otra exposición, de un artista que no conocía en persona, pero sabía de su obra. Esta vez, yo recorría los trabajos, pinturas y dibujos. Me presenté, saludé al artista y seguí observando una por una. Mientras tanto, ingresa a la sala una pareja, hacen el camino de comunicación con lo allí expuesto y escucho que el hombre, le comienza a explicar a la mujer, todo lo que el artista quiso decir con cada una de las obras, se mete por todos los vericuetos posibles de la interpretación; pero lo que yo veía y sentía que el artista había hecho, distaba mucho de las palabras de ese joven. Cuando se retiraron del salón, el artista me dice: -Bueno, al menos mi obra sirve para que alguien pueda conquistar a una chica con sus “conocimientos”. Ambos reímos, porque en verdad, eso habíamos sentido ante tanta interpretación y la “solvencia” para narrar esas interpretaciones.
Que digo con esto: que el único modo de saber de qué se trata cuando alguien se detiene ante una obra, sea para observarla, leerla o escucharla, es a través de su mundo sensible, de su cosmogonía, de todo su Ser.
Porque el artista, expresa lo que está del otro lado de la realidad. Y únicamente se puede llegar a “esa otra” realidad, a través del mundo sensible, que es el único mundo que puede ver el otro lado de las cosas.
Cuando Van Gogh pinta “ese” árbol, termina pintando “el otro”, el que le pertenece a él, que no está en la realidad, sino que está sólo en sus cuadros. Porque el artista, pinta lo que "es" en la realidad, no, lo que “se ve” en la realidad.
El artista, sea de imágenes, palabras o sonidos, expresa ese otro mundo tal vez sin saberlo, o quizás, sabiendo qué quiere decir, pero lo que no podrá saber jamás, es cómo será vista, leída, o escuchada su obra. Ese, es uno de los mayores misterios de la creación artística.
Y aparece aquí la forma. El puente para poder decir. Y eso que el artista tiene para decirle a los otros, necesita de una forma para ser dicho. Entonces, se hacen inseparables: contenido y forma.
Van Gogh, para decir “ese” árbol, sufría y luchaba esforzadamente, cuando sentía dudas, cuando su espíritu no encontraba la manera. Hay cartas memorables sobre este tema, escritas a su hermano Theo.
Muchas veces, esas formas, al no ser sentidas, luego comprendidas por el observador, generan un rechazo y dan lugar a cuestionamientos que tanto dolor han causado a muchos artistas, en el transcurrir de la historia del arte.
Cuántas veces, se ha visto que mucho de lo catalogado de feo, el artista lo transformó en belleza. Para el artista, todo puede ser llevado a un estado de belleza. Para él, la fealdad está en la conducta inmoral del hombre, en la injusticia de unos hacia otros, en el ambicioso sin escrúpulos, en el traidor de causas nobles.
Y toda esa resaca de los hombres, a su vez, es utilizada por el artista para luego devolverlo en belleza, en la posibilidad de elevar nuestros espíritus a la Zona Sublime. Me vienen a la memoria las imágenes de los fusilamientos de Goya, o del Guernica, que estos grandes españoles testimoniaron para los tiempos.
Por ello, Austen Heller, ese magnífico crítico de arte, pudo decir: «Y que Dios me condene si la grandeza debe ser alcanzada por medio del fraude.»
El compromiso del artista con su obra, pero, a la vez, con el tiempo en el cual transcurre su existencia.
Se dice que a Baudelaire lo vieron mientras escribía poemas en la barricada y con un fusil al hombro; van Gogh le escribe a su hermano acerca de la durísima vida de los mineros y los tejedores. Dice en una carta de agosto de 1880: «Los obreros de las minas de carbón y los tejedores son una raza un poco distinta a la de los demás trabajadores y artesanos y yo siento hacia ellos, una gran estima... El hombre del fondo del abismo, de profundis, es el minero; el otro, de aire pensativo, como de soñador, es el tejedor. Cada día encuentro algo conmovedor, hasta desgarrador en estos obreros pobres y oscuros, los más desvalidos de todos, puede decirse, los más despreciados...»
Y qué hizo el desdichado, el maravilloso Vincent, pintó “Los comedores de papas”, una de las obras más intensas sobre la condición humana de quienes sufren por las injusticias.
La obra es en sí. Cosa instalada en el planeta.
El artista, sólo tiene tiempo para hacerla. Luego, “el otro tiempo”, se encargará de cuidarla, de sostenerla, de llevarla hacia zonas insospechadas, de tal manera, que cincuenta mil años después, nos extasiamos ante la Venus de Willendorf, o la emoción que nos produce Safo, cuando setecientos años antes de Cristo, nos dice: «Se han puesto ya la luna y las pléyades. Es media noche. Pasa el tiempo. Y yo sigo durmiendo sola.»
Mientras que Rabelais, allá por el mil quinientos,  nos diera a Gargantúa y Pantagruel, o el mismísimo Cervantes El Quijote, para luego, doscientos años después que ellos, Beethoven haría la Ofrenda de su Novena Sinfonía, cuando ya estaba totalmente sordo, como diciéndonos a gritos, que esa era la música que tenía adentro de sí, para Gloria de Dios y de los Hombres”.
Y nosotros hoy, aquí, en este mundo al que se le han resquebrajado los cimientos, esta civilización incomprensible, doliente,  que camina amortajada hacia su propio funeral, preguntándonos qué es el arte. Y podríamos agregar en el interrogante, para qué sirve el arte en tiempos como este que nos toca existir.
Cuál es el compromiso hoy, o cuál debería ser el compromiso del artista tal como va el mundo.
El compromiso con su obra y con el mundo. Cuál.
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UN PREMIO

CONCURSO INTERNACIONAL DE MICROFICCIÓN “GARZÓN CÉSPEDES” 2011

DEL MONÓLOGO TEATRAL, EL SOLILOQUIO TEATRAL Y EL MONOTEATRO SIN PALABRAS HIPERBREVES 

Menciones de Honor de Soliloquio Teatral Hiperbreve “Garzón Céspedes” 2011

a CLAUDIO SIMIZ, por su obra Orlandito

Claudio Simiz es amigo, escritor, poeta y colabora desde hace ya tiempo en Arte y Letras.
Ambos, estamos radicados en Ciudad Moreno.
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OMAR MARSILI

Publicado en El Ciudadano del 18 de febrero 2012

La hoguera griega y la diosa financiera

Si occidente tiene raíces habría que buscarlas en Grecia y todo hace pensar que nos están quemando las raíces. En un mundo donde gobierna la “diosa financiera” no hay espacio para otros dioses.
Grecia es una hoguera y no es casual. En ese lugar el capitalismo financiero hizo lo que más sabe: saquear. Grecia ya fue saqueada durante 20 siglos y muy pocas de los obras griegas pueden verse en ese sitio. Se las encuentra fácilmente en los museos del mundo pero poco, y casi nada, hay en el lugar que le dio vida.
Como si se quisieran socavar por completo los cimientos de esa civilización la diosa financiera y su séquito de vividores dinamitaron la economía, y ahora están destrozando el orgullo nacional.
Adam Smith, hace más de doscientos años, decía que era necesario tener a los pueblos domesticados y el endeudamiento es una herramienta poderosa, capaz de poner de rodillas a los humanos y, lo que es peor aún, generar un caos sin enemigo visible.
El capital financiero no es una figura fácilmente identificable. Es como Perseo. Se oculta en las nubes pero en lugar de perseguir a los monstruos ataca y destruye a los pueblos.
Europa exprime y castiga a Grecia por su sobreendeudamiento.
En 1988, en la ciudad Suiza de Basilea, un comité conformado por los gobernadores de los bancos centrales de Alemania, Bélgica, Canadá, España, Estados Unidos, Francia, Italia, Japón, Luxemburgo, Holanda, Reino Unido, Suecia y Suiza redactó un conjunto de recomendaciones para establecer el capital mínimo que debía tener una entidad bancaria según los riesgos crediticios que afrontaba.
Ese marco regulatorio fue la herramienta que utilizaron el ex presidente Carlos Menem, el entonces ministro de Economía Domingo Cavallo y la banca internacional para terminar, en Argentina, con 200 bancos y 120.000 trabajadores bancarios desocupados en sólo diez años. Por supuesto, eso impulsó el crecimiento de la banca internacional dentro de nuestro país. Irónicamente esa banca es la que participa activamente en la fuga de capitales. Así quedó demostrado en 2001 cuando, entre otros, el Banco Galicia no quiso devolver los depósitos captados en Argentina y “resguardados” en su banca off shore de Uruguay.
La pregunta es por qué los bancos franceses y alemanes no respetaron “El acuerdo de Basilea”, ya que ellos mismos avalaron con su firma reiterados préstamos a Grecia para que ésta se incorporase a la eurozona. Tanto en la península helénica como en nuestro país ingresó capital para doblegar un tradicional y luchador movimiento obrero que no cedía en sus reclamos. Allí como en estas pampas, la sociedad se obnubiló con un tren de vida ficticio, viviendo a crédito, pero ese préstamo en algún momento se paga y se termina la dolce vita. Ahora es fácil reclamarles a los “políticos corruptos” de Grecia que supuestamente despilfarraron todo. Los políticos corruptos también están presentes en Alemania pero eso no debilitó su economía; véase el caso del presidente, defendido a capa y espada nada menos que por la canciller Angela Merkel. La diferencia es que en Alemania sigue predominando una industria fuerte que supera por varios cuerpos a la casi inexistente griega.
No hubo errores, hubo excesos de “timba financiera” y la historia del capitalismo está repleta de excesos: son la herramienta que utilizan las nuevas dictaduras del mercado. Miseria y seudoeconomistas que explican las recetas de ajuste para salir de la crisis y un nuevo recorte de “gastos sociales” para corregir los errores del anterior. Los argentinos conocemos las tácticas de ese horror.
La diosa financiera jamás se equivoca. Ella necesita crisis porque de las crisis nacen negocios. La diosa financiera tiene un solo amo: el señor dinero. Mientras, los pueblos se ponen de rodillas hasta que las masas recuperen su dignidad.
La Antigua Grecia no sólo escribió una página grande de la historia, escribió una parte grande de nuestro pasado. Puede ser que en estos días se despierten los Ulises y el mundo se encuentre con una nueva Odisea escrita con griegos triunfales y banqueros con sus secuaces huyendo de la furia de los hijos de Zeus.

Omar Marsili es Contador público nacional, autor de El Paraíso sobre tus zapatos y El Maratonista
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